[p. 211]VIII. De dramatische dichter. Hoe groot Vondel's lyrisch talent ook was, en hoe gaarne hij in zijne gedichten ook den indruk teruggaf, dien de gebeurtenissen zijns tijds op hem maakten, toch waarde hij nog liever in het rijk der idealen en schiep zich eene eigene wereld op het tooneel. Ja, 't schijnt dat hij zich bij uitnemendheid tot treurspeldichter geboren achtte1). De schouwburg had in zijn oog een verheven doel: ‘De Schouburg plant en stampt de zeden in de jeught, Ontmomt de weerelt, leert welspreeckentheit en deught, En wijsheit uitgebeelt door rol en personaedje, Gelaerst, of licht geschoeit, gevoert op haer stellaedje’2). Vondel stelde er eene eer in, naar dat doel te streven. Er bestaan niet minder dan twee-en-dertig drama's van zijne hand, waaronder vier-en-twintig oorspronkelijke, zeven uit het Latijn of Grieksch vertaalde treurspelen, en een herdersspel. Heeft hij zijn doel bereikt? Heeft hij als treurspeldichter het 1)Dat blijkt wel uit het bijschrift, dat hij in 1650 maakte op zijn eigen afbeelding door Jan Lievensz. (VI, 53): ‘Zoo vollight Livius van Leiden Titiaen, En leert door zijne kunst u Vondels spraeck verstaen, Die 't Grieksch en Roomsch tooneel in Neêrlant poogt te stichten. Men vat uit 's Dichters prent wat treurspel hy wil dichten.’ 2)Inwijdinghe van 't Stadhuis, Werken, VI D., bl. 682. In het Tooneelschilt, dat hij in 1661 tegen de ‘gigagende’ lasteraars der dramatische kunst schreef, heet het (VI D., bl. 320): ‘Het ooghmerck der treurspelen is.... den verwilderden aert in te toomen, en de zeden in te scherpen.... Het blijspel verlicht zwaermoedige geesten, en geneest de harte wonden der staetheeren en amptenaeren, door gedurige bekommeringen en beslommeringen, tot heil der gemeente, afgeslaeft.’[p. 212]meesterschap verworven, en den uitbundigen lof verdiend, dien men hem heeft toegezwaaid? Ik heb het gewaagd in de vroegere uitgaven van dit boek een minder gunstig oordeel over Vondel's dramatisch talent uit te spreken, en men heeft mij dat zeer euvel geduid, ja, mij daarover op de grofste wijze bejegend. Dat alles zal mij intusschen nooit terughouden om onverholen mijne overtuiging uit te spreken; maar toch moest het mij nopen, nog eens ernstig te overwegen, of ik had gedwaald. Ik las in een onzer tijdschriften in de critiek van een werk over Kalvijn1), dat de fouten in diens Institutio breed had uitgemeten, de volgende opmerking: ‘Komt met die tentoonstelling van fouten Kalvijn bij de lezers [van het boek] tot zijn recht? Is dat historische waardeering, een document van vóór drie eeuwen, losgemaakt uit het verband van tijd en omstandigheden waarin het is ontstaan, te plaatsen in het licht van onze dagen en het dan te beoordeelen naar de mate, waarin het aan onze verstandelijke en zedelijke eischen voldoet?’ Dit lokte natuurlijk de vraag uit, of bij mijne beoordeeling Vondel ‘tot zijn recht’ gekomen was? Met betrekking tot Kalvijn zou ik de vraag onvoorwaardelijk met neen beantwoorden. Wellicht zal daarom menigeen met de gevolgtrekking gereed zijn, dat dan ook hetzelfde voor Vondel geldt. Ik veroorloof mij daartegen echter een paar opmerkingen. De zedelijke waarde van een historisch persoon kan alleen getoetst worden aan de ethische ontwikkeling van zijn tijd: in het licht daarvan, en daarvan alleen moeten zijne daden beoordeeld worden. Om maar iets te noemen: beweegredenen, beginselen, die in onze dagen den toets niet meer kunnen doorstaan, golden toen wellicht als edel en verheven; en aan dien maatstaf heeft men zich te houden. Maar geldt dit ook evenzeer van een aesthetisch oordeel? Het is ontegenzeggelijk waar, dat ook een kunstenaar, een dichter in de lijst van zijn tijd moet worden geplaatst; dat bij den laatsten vooral de omstandigheden, waarin hij verkeerde, niet mogen worden over het hoofd gezien, noch ook de hoogte, waarop zijne 1)Prof. Rauwenhoff's beoordeeling van Pierson's werk over Kalvijn in De Gids van April 1881, bl. 203.[p. 213]tijd- en kunstgenooten stonden; dat zijne dichtwerken in de eerste plaats moeten worden getoetst aan hetgeen men in zijn tijd voor de eenige aesthetische wet hield. Maar heeft de letterkundige Critiek daarmede hare taak vervuld? Zeker neen. Als de geschiedenis der letterkunde zich ook nog een ander doel heeft te stellen dan het afwegen van de betrekkelijke waarde van een schrijver; als het ook tot hare taak behoort de aesthetische ontwikkeling van den tijdgenoot te bevorderen, door te onderzoeken of, en in hoeverre, poëten en schrijvers in den loop der geschiedenis de eeuwige wetten van schoonheid en kunst in zich hebben voelen leven, dan moet zij ook hunne werken aan die wetten, voor zoover wij ze kennen, toetsen. Met andere woorden: zij kan niet tevreden zijn met het aanwijzen van hunnen rang te midden hunner mededingers in vervlogen eeuwen; zij mag, zij moet ook trachten hunne absolute waarde te bepalen, en aanwijzen wat hun werk ook in onzen tijd nog mag gelden. En zoo heeft de letterkundige Critiek dan ook altijd hare roeping begrepen, hetzij men meende te moeten laken dan wel prijzen. Of hebben deze zelfde mannen, wier haren te berge rijzen als men aan de onfeilbaarheid van Vondel als dramatisch dichter durft twijfelen, niet zonder blikken of blozen den staf gebroken over den dichter Cats, na hem getoetst te hebben aan de meest moderne opvatting? En omgekeerd: werd de bewondering voor Shakespeare niet vooral bij diezelfde Critici opgewekt, doordien hij, zonder zich te storen aan hetgeen de School mocht leeren, juist omdat hij een dramatisch Genie was, werken schreef, die onsterfelijk zijn en ons nog heden ten dage in verrukking brengen, om geene andere reden dan dat zij voldoen aan de aesthetische begrippen van onzen tijd? Gaat het ook wel aan, van ons te vergen, dat wij eenig werk schoon zullen vinden en het als zoodanig genieten, wanneer het wel aan zekere voorbijgegane opvattingen voldoet, maar niet aan de eischen, die wij als de eeuwig ware kunstwetten hebben leeren kennen? Dit ware immers de ongerijmdheid zelve. Laten wij dan ook niet schromen op dezelfde wijs met Vondel te werk te gaan, zoo we slechts zorgen daarbij eerlijk en onbevooroordeeld naar waarheid te streven: ook door te vragen, hoe de Dichter in vergelijking met de mannen en werken van de zeventiende eeuw in de negentiende is te waardeeren. [p. 214]Zien we daarom in de eerste plaats, welke begrippen toen aangaande het drama heerschten. In een tijd, dat men zooveel aan autoriteiten hechtte, op welke zoowel Vondel als Coster zich beroepen ter rechtvaardiging van hunne tooneelspelen, spreekt het vanzelf, dat wij niet onbekend mogen blijven met hetgeen geleeraard werd over den aard van drama en tragedie. Wij behoeven niet bij alle schrijvers stil te staan, maar kunnen ons bepalen tot het werk, dat den uitgebreidsten invloed heeft gehad, en dat blijkbaar Vondel hoofdzakelijk ten richtsnoer strekte. Dat boek, voor het eerst in 1616 en wederom in 1643 bij Elzevier uitgegeven, was getiteld: Dan. Heinsii de Tragoediae constitutione liber1). Het behelsde hoofdzakelijk eene omschrijving van Aristoteles' geschrift De Poëtica, waarvan dezelfde geleerde reeds in 1610 eene critische uitgave, verzeld van eene Latijnsche vertaling, had bezorgd, achter deze verhandeling op nieuw gedrukt. Niemand zal verlangen, het geheele, 218 bladzijden beslaande, breedsprakige werkje ontleed te zien. Wij zullen alleen de hoofdzaken, in drama en tragedie vereischt, aanstippen. Zeer juist wordt het meeste gewicht gelegd op handeling: dat is de hoofdzaak2), de ziel der tragedie3). Die handeling wordt tragisch door de peripetie, d.i. den plotselingen ommezwaai in het lot van den hoofdpersoon, waarbij dan nog komt, wat hij 1)Ofschoon Vondel zelf zegt vooral veel van G.Jz. Vossius te hebben geleerd (Boven, XVII Eeuw, I D., bl. 328), haal ik Heinsius aan en niet het boek van Vossius: Institutionum Poeticarum Libri tres, omdat dit eerst in 1647 te Amsterdam bij L. Elzevier het licht zag. Slechts nu en dan zal ik er eene plaats uit afschrijven, daar het minder eene handleiding voor den dramaturg is dan een overzicht van de ontwikkeling van Drama en Epos bij de Grieken. 2)Heinsius, de Trag. Constit. p. 8, 10: De Tragedie verschilt daarin van andere dichtsoorten, ‘ut serias gravesque actiones imitatur’.... ‘Agendo non narrando imitatur Tragoedia’... Modus: ut ne narret quae aguntur, quod est epici, sed agendo cuncta imitatur, quod dramatici est: qui hoc una ratione nomen tueri suum potest.’ Ger. Vossius Institutiones Poëticae. L. II, C. II, § 1, p. 6: ‘Δρᾶμα enim dicitur, quia est μιμητιχὸν ἐν τῳ ορᾷν, hoc est, quia non narrando, imitatur, ut epicus, sed agendo: unde et Latini dicunt agere fabulam. 3)L.c.p. 26: ‘Anima Tragoediae est Fabula.’[p. 215]agnitio, herkenning, noemt1), hetgeen meebrengt, dat de lotswissel van den held bewerkt wordt door iemand, die hem bevriend of verwant is. Hetgeen er eigenlijk onder verstaan moet worden, heldert hij op door te wijzen op de geschiedenis van Joseph in 't Hof, die hem menigmaal tot tranen toe geroerd had2). Door dien lotswissel worden de aandoeningen opgewekt, welke de tragedie bestemd is in het leven te roepen: medelijden en vrees; en die aandoeningen moeten door den loop der gebeurtenissen weer worden gereinigd, verzoend3). De mensch is geneigd voor zich zelven te vreezen, wat hij anderen ziet overkomen: vandaar de genoemde aandoeningen. Maar niet elke persoonlijkheid vermag die op te wekken: alleen zij, die noch geheel kwaad, noch geheel deugdzaam zijn4). 1)L.c.p. 26: ‘Jam vero satis constat, Peripetiam (ita subitam fortunae in contrarium mutationem dicimus) et Agnitionem, plurimum, imo fere omnia posse in Tragoedia.’ 2)L.c.p. 53: ‘Utranque [Peripetiam et Agnitionem] in historia Josephi habemus. ita quidem, ut et omnes Tragicorum haec excedat. Affectus enim mirum in modum efficaces sunt. Patriarchae cum tritico discedunt. Iis insciis Josephi calix quaeritur. hac lege, ut penes quem inveniatur, is serviat. Tandem penes Benjaminum invenitur, natu minimum, è quo unico ac uno senis tum Jacobi post amissum scilicet, Josephum, spiritus pendebat ac vita. Eum igitur in servitutem comitantur fratres. ubi summam, praeter expectationem subito felicitatem consequuntur. quae verissima Peripetia. Cum hac parte, altera cohaeret eleganter, tanquam causa cum effectu. Fratrem quippe agnoscunt. Et haec est Agnitio. sine Agnitione enim fieri Peripetia potest: sine Peripetia autem fieri non potest Agnitio. quae tam valide commiserationem in hoc argumento movet, ut invito mihi saepe lachrymas excusserit. Quare historia Josephi et implexa est non simplex, et perfecte implexa; cum Peripetiam et Agnitionem pariter conjungat: neque ulla magis apta Tragoediae inveniri possit actio.’ 3)L.c., p. 10: ‘Sequitur usus Tragoediae ac finis. In concitandis igitur affectibus cum maxime versetur haec Musa, finem ejus esse, hos ipsos ut temperet, iterumque componat, Aristoteles existimat. Affectus proprii illius sunt duo: Misericordia et Horror. Quos ut excitat in animo, ita sensim efferentes sese, deprimit, quemadmodum oportet, et in ordinem sic cogit. Quod affectuum proinde expiationem, sive perturbationem, Aristoteles vocavit. nisi quis purgationem malit. voce Pythagorica, et è schola Italorum desumpta.’ 4)L.c., p. 74: ‘Etenim, quae ne sibi eveniant, metuunt homines, ea cum evenêre aliis, commiserationem et hunc pariunt affectum. Viri autem probi qui calamitatem horreat, est nemo. nemo enim sibi idem propter probitatem, cujus praemium felicitas putatur, eventurum arbitratur. Neque magis improbos ex infelicitate in felicitatem recte conjeceris. nihil enim minus tragicum. quia, quorum ne commiserationem quidem movet, recte hic excluditur calamitas. Atqui nulla improbi calamitas, commiserationem movet. quae idcirco et excluditur.’ Best dan eene derde soort, p. 76: ‘Is autem est, qui cum imprudens peccet, neque viri boni meretur nomen: quia officium illius est transgressus, neque contra improbi; quia sine praelectione, ut in scholis loquuntur, hoc est, inconsulto peccat.’[p. 216]Wij zijn daarmee aangekomen bij het tweede vereischte van het tragische drama: de karakterteekening. In hoeverre wordt daaraan gewicht gehecht? In hoeverre wordt de lotswissel, het tragische lijden, afhankelijk gesteld van de persoonlijkheid des helds? Zijn karakters, in den engeren zin des woords, noodig of niet? Vossius zegt over de mores in de Tragedie niet veel (Lib. II, Cap. XIV, p. 70). Alleen in het algemeen, dat ze ‘severiores’ moeten zijn, en dus slechts die van hooger geplaatste personen. Maar zij mogen niet ontbreken: waar ze minder gelden dan de ‘acumina’ der handeling, is het niet in den haak. En dit maakt hij juist tot een verwijt aan de stukken, die op naam van Seneca gaan1). Heinsius is op dit punt uitvoeriger; maar volkomen duidelijk is zijne voorstelling, althans bij den eersten opslag, niet: ofschoon zijne bedoeling wel uit den samenhang zijner redeneering is op te maken. Men kan gerust aannemen, dat hij wel degelijk eigenlijke karakteristiek bedoelt, zij het ook, dat hij wel eens den schijn heeft het oog alleen te hebben op typische algemeenheden. Hij gaat uit van het juiste beginsel, dat het wel of wee der menschen van hunne daden afhangt2). Bij de toepassing daarvan op het drama eischt hij, dat de tragische dichter zijne personen schildere, niet zooals zij zich in de historische werkelijkheid mogen voordoen, maar zooals ze in het stuk zijn moeten, toegerust met gepaste ‘mores’ en den noodigen hartstocht3). 1)Videndum, ne ita consectemur acumina, ut mores minus appareant. - Quâ in re peccant pleraeque tragoediae earum, quae Senecae tribuuntur.’ 2)L.c., p. 66: ‘Jam vero, Fabulam non homines, qua homines, exprimere vel imitari, sed qua agunt, supra quoque a nobis dictum est. quippe cum ex actionibus eorum ac vita, infelicitatem ac felicitatem nasci sit necesse.’ 3)L.c., p. 22: ‘Ideoque longe gravius poëtae munus esse quam historici, Philosophus ostendit. quia alter quae sunt, alter, non quae sunt, sed ut sunt, repraesentat: nec personas modo singulas, quoties vel mores aptos iis tribuit vel sensus; sed quod hujus proprium est loci, verisimili totius, quae in dramate exhibetur, actionis constitutione et arte... Hanc vero partem, longe praecipuam esse, multis ab Aristotele probatur.’[p. 217]Onder ‘mores’ zou men zeggen, dat hij al datgeen verstaat, wat iemand van een ander onderscheidt, wat zijne eigenlijke persoonlijkheid uitmaakt1). En het is dus ook niet meer dan natuurlijk, dat daarbij de eisch wordt aangedrongen, om die ‘mores’ het geheele stuk door vol te houden2). Uit het een en ander ligt de gevolgtrekking voor de hand, die bij de overweging van des schrijvers woorden meer en meer juisf blijkt, dat karakters, persoonlijkheden, individualiteiten, door hem worden bedoeld. Tegen die opvatting is, dunkt mij, niets in te brengen. Alleen drukt hij er zeer sterk op, dat het den Tragicus niet bloot te doen is om zedeschildering, maar in de eerste plaats om handeling3). Dit staat zoo bij hem op den voorgrond, dat hij 1)L.c., p. 128: ‘Mores, quibus primus merito post fabulam debetur locus.... non tam mores, quam proprietas eorum quaedam, ista voce designetur: qui pro singulis habitibus, affectibus, nationibus, aetatibus, secunda aut adversa fortuna, esse in singulis diversi solent. Habitibus; ut si quis justum aut mitem inducat, aut temperantem. Affectibus; ut amantem si quis repraesentat, aut iratum.’ 2)L.c., pag. 143: ‘Tertium praeceptum est, ut similes sint mores. Dissimiles autem ratione possunt esse duplici. vel in parte, vel in toto. In toto, ut si quis, e.c., Ajacis mores tribuat Ulyssi, quorum alterum fortem, bellicosum, invictum, simulandi juxta ac dissimulandi ignarum; alterum, imbellem, timidum, vafrum ac versutum, fuisse constat. In parte; ut si quis postquam Ajacem exhibere coepit, quaedam ab ingenio illius aliena et indole, affingat ei... [Aristotelis] postremum est praeceptum, ut aequales sint mores. hoc est, ut eodem usque modo, sine ulla morum varietate, eadem inducatur persona. Si quis, e.g., asper, crudelis, iracundus, fingi coeperit; talis ad tragoediae usque exitum continuetur. eodem modo, si quis blandus, benignus, ac mitis.’ Ook Vossius stelt denzelfden eisch, als hij, t.a. pl., p. 91 den tragischen dichter aanspoort te zorgen, ‘ut in singulos tum primariae actionis, tum episodiarum, sui immemor, aliorum mores, et affectus, induat, et assumat.’ 3)L.c., p. 23: ‘Prima ergo pars est fabula,.... actio. Nemo enim sine actione mores imitatur hominum vel sensus, sed per istam.... Adde quod et absque moribus actio, sine actione esse non possunt mores.... Actionis qualitates sunt mores. Quod si qualitates imitari, summus Tragici esset finis, homines qua probi sunt vel improbi, justi vel injusti, imitari posse, finis ejus esset quod nec proprium illius est, nec finis.’ Cf. et pag. 25.[p. 218]aan dramatische schrijvers een raad geeft, die ons bij den eersten oogopslag wel wat in de war kan brengen. Zij behooren, zegt hij, eerst den loop der handeling vast te stellen, met haar lotswissel en de daaruit geboren aandoeningen van vrees en medelijden; zijn zij daarmede gereed, dan worde er gedacht aan de personen en de eigenschappen, die hun behooren te worden toegekend1). Schijnbaar wordt daardoor de persoonlijkheid tot vrij onbeduidende proporties teruggebracht, en haar invloed op den gang der gebeurtenissen veel te gering aangeslagen. Maar vat men dit op in den samenhang met hetgeen voorafgaat en volgt, dan is dit niet meer dan schijn, geboren uit de zucht om toch goed te doen uitkomen, wat het sine qua non voor de juiste werking van een drama is, waardoor de schrijver in de fout is vervallen om te scheiden wat eigenlijk ondeelbaar is2). Het lijdt geen tegenspraak, dat er toestanden zijn, die ons door hun algemeen tragisch karakter treffen. Wanneer een dichter zich daardoor voelt aangetrokken om ze voor het tooneel te bewerken, dan zal dit alleen met vrucht kunnen geschieden, wanneer hij de peripetie afhankelijk maakt van de karakters der handelende personen. Doet hij dat niet, dan komt ook de meest tragische toestand niet tot zijn recht; en de ervaring leert dan ook, dat menig uitmuntend onderwerp bij de bewerking van een onbekwaam dramaticus alle kracht en geur verloor. Zoo een dichter zich aan die regelen gehouden heeft, dan vindt men in de algemeen gangbare theorie van zijn tijd de verklaring van zijne practijk, die hem misschien de lauweren zijner tijdgenooten deed inoogsten; maar dit stempelt hem nog niet tot een groot dramatisch kunstenaar, want die volgt niet bloot voorgeschreven regels. Studie alleen stelt hem niet in staat een roerend 1)L.c., pag. 90. De dramatische dichter zorge eerst ‘eam quam sibi imitandam proponit, disponet ac delineabit actionem.... Si implexa, an Agnitionem, an Peripetiam,.... admittat. An ex rebus terror, an commiseratio nascatur. quomodo denique et qua ratione cum superioribus cohaereat mutatio. Postquam hoc jam factum fuerit, de personis cogitabit. Quarum ipse habitus mente ac effectus induet. ut hac ratione spectatorum quisque suos in poëta agnoscat; luxuriosi, libidinosi, iracundi; senes, pueri, viri; foeminae, servi.’ 2)Hij heeft bl. 18 nog eene volledige, ofschoon beknopte definitie eener Tragedie gegeven.[p. 219]treurspel te schrijven: het voorbeeld van Heinsius zelf bewijst dit zoo duidelijk mogelijk1). Daartoe behoeft hij natuurlijken aanleg, dramatisch, dichterlijk genie. De man, die de voorschriften gaf, wist dat ook wel, en heeft het in den aanvang zijner verhandeling nadrukkelijk in het licht gesteld2). Bij de beoordeeling van Vondel's treurspelen zal men den dichter volkomen recht laten wedervaren, wanneer men zijn tooneelwerk in de eerste plaats aan de voorschriften van Heinsius en soms van Vossius toetst, welke in zekere mate ook thans nog als richtsnoer kunnen dienen. Mocht het blijken, dat hij hunne leer niet heeft in practijk gebracht, dan zal men er vanzelf toe komen, zich af te vragen, of dat niet veroorzaakt werd door een gemis van dramatisch genie, dat hem evenwel als lyrisch dichter volkomen in zijne waarde laat. Vroeger liet men zich met grondig aesthetisch onderzoek weinig in. De Critiek maakte zich toen hare taak vrij gemakkelijk: zij meende met eenige brommende loftuitingen te kunnen volstaan3). En als zij haar oordeel soms staafde, dan geschiedde dat op de 1)Zie boven, XVII Eeuw, bl. 68-69. 2)L.c., p. 3: ‘Primus Aristoteles, et quod Critici est accurati, vitia notavit: et quod veri est philosophi, è virtutibus multorum, unam fecit artem: simulque utrunque docuit; tum de aliis quid statuendum: tum in nostris, quid sequendum esset. Frustra tamen: ni ingenium accedat. sed poëticum in primis. Neque enim qui haec sciet, ideo Tragoediam conscribet, sed si aptus à natura, ac ingenio accedat, ideo perfectam scribet.’ Prof. Moltzer stelde echter studie boven inspiratie, toen hij schreef (Studiën en Schetsen, bl. 221): ‘In stede van eene aesthetiek samen te flansen van eigen vinding [?] of het oor te leenen aan den eersten den besten beunhaas in schoonheidsleer [?], zal de treurspeldichter verstandig handelen met dat boekske [van Aristoteles] te lezen en te bestudeeren “noctesque diesque,” bevorens zich tot het werk te zetten.’ En Shakespeare dan? 3)Jeronimo De Vries, b.v. zegt in zijne bekende bekroonde Proeve, I D., bl. 158: ‘Hy was een treurspeldichter bij Sophokles, Euripides, Seneca en anderen te vergelijken;’ en hij past op Vondel's tragedies de woorden van Scaliger toe: ‘Alle zijn van zulk een schoonheid, dat zij mij en anderen, hierin meer ervaren lieden, alle hoop benemen op zulke oefeningen’ (bl. 161); van Lucifer en Gysbreght in 't bijzonder bezigt hij mede Scaliger's woorden: ‘van deze en dergelijke gedichten, zoeter dan der Goden spijs of drank, was ik liever de maker, dan Koning van geheel Arragon.’[p. 220]zonderlingste wijze. Of de stukken al in ‘aanleg of plan zelden geheel onberispelijk’ bleken, deed minder af: schoonheden van détail maakten dat weer goed, vooral de ‘heerlijke Reyen’1). Zoo oordeelde men in de eerste jaren dezer eeuw, en zoo oordeelt men vaak nog heden: alleen met dit onderscheid, dat men die meening niet meer zoo naïef uitdrukt, maar haar in een wonderspreukigen nevel hult. Men heeft immers de, zachtst genomen, zonderlinge stelling verkondigd, dat treurspelen als zoodanig groote gebreken kunnen hebben, ja, in 't geheel niet beantwoorden aan ‘de eischen der dramatiek,’ maar desniettegenstaande ‘meesterstukken van poëzy’ kunnen zijn; of, gelijk Van Lennep het uitdrukte, ‘als dichtstuk beschouwd, groote en onwedersprekelijke verdiensten’ bezitten2). Men kon zich nog maar niet voorstellen, dat Vondel's treurspelen als zoodanig, als dramatische dichtstukken, dus als dichtstukken in hun geheel beschouwd, slecht zouden kunnen zijn; ja, men vreesde nog te oneerbiedig te spreken van den ‘Prins onzer Dichters’, als men bij die veroordeeling voegde, dat zij evenwel schoonheden van détail van den eersten rang bevatten, juweeltjes van 1)Van Kampen erkent in zijne Bekn. Geschied. der Letteren en Wetensch., I D., bl. 169: ‘De aanleg of het plan zijner stukken is zelden geheel onberispelijk;’ toch had hij het oordeel vooropgesteld: ‘Vondel is de grootste Treurspeldichter der Natie. - Hij volmaakte de Grieksche manier in de Nederlandsche Treurspelen, die vooral door derzelver heerlijke Reijen uitmuntten.’ Verg. boven, XVII Eeuw, I D., bl. 195, de aanteekening. Dit is ook nog het standpunt van Van Lennep. Als hij b.v. Adonias als tragedie veroordeeld heeft, laat hij er op volgen (IX D., bl. 317): ‘Wij vergeten echter het een en het ander bij 't lezen van den heerlijken zang, die volgt, en waarin de Rei, na op de treffelijkste wijze’ enz. 2)Zie b.v. het critisch overzicht van David Herstelt, IX D., bl. 141. Is het niet, of men zei: aan dit landschap ontbreekt al wat het tot een landschap maakt: boomen, water, lucht; maar toch is het eene voortreffelijke schilderij: vooral de lijst is schitterend! De lijst, ‘Daer menigh onverstand de schildery om prijst’, als Huygens in zijn Hofwyck schreef. Beter drukte Macaulay zich uit, toen hij van Aeschylus zei: (Essais I, 14): ‘Considered as plays, his works are absurd.... But if we forget the characters, and think only of the poetry, we shall admit that it has never been surpassed in energy and magnificence.’[p. 221]beschrijvende en lyrische poëzie. Men zondigde veel liever tegen de critiek en het gezond verstand door eene tegenstelling uit te denken tusschen het ‘dramatisch gedicht’, het drama, en het ‘dichtstuk.’ Toch moet het onpartijdig oordeel, hoe sterk overigens ook met Vondel als dichter ingenomen, erkennen, dat hij geen dramatisch dichter was1). Het ontbrak hem daartoe aan vormkracht2). In theorie wist hij wel, dat de tooneeldichter alleen dan zijn doel bereikt had, als ‘d'aenschouwers verruckt, zich lieten voorstaen in der daet te zien herleven de persoonen, en den handel der grooten, ten spiegel der leerzaemen vertoont’3); maar 't is hem in de werkelijkheid altijd een raadsel gebleven, door welke middelen dat doel was te bereiken. De dramatische en tragische toestanden en eischen voelde hij niet als kunstenaar, maar hij speurde ze na door vlijtig onderzoek. Zijne drama's ontrolden zich niet voor het oog zijner verbeelding; - hij zag na bij Scaliger, Heinsius en Vossius, op welke wijze hij ze behoorde in te richten. Hoe geheel anders bij Shakespeare! Deze vroeg niet angstvallig naar de wetten van Aristoteles: hij voelde, hij zag met het oog van den dichter wat, en hoe hij het den toeschouwers moest voor oogen stellen; en daardoor werd hij het grootste dramatische genie van den nieuwen tijd. Vondel daarentegen liep in het gareel der Classieken, zocht bij anderen naar wetten, die niet leefden in zijn eigen geest, en bracht het op dramatisch gebied nauwelijks tot het middelmatige4). 1)‘Men zal zich tweemaal te bedenken hebben vóór men Vondel den titel van dramatisch dichter van meer dan gewone gaven ontzegt.’ Zoo oordeelt Alberdingk Thijm in De Gids 1879, I, bl. 344. Ik durf gerust zeggen, dat ik mij meer dan tweemaal bedacht, maar geen aanleiding gevonden heb om op dit punt van overtuiging te veranderen. 2)Verg. boven XVII Eeuw, I D., bl. 308-309. 3)Opdracht van Oedipus, Werken, VIII D., bl. 669. Hij drukte in de laatste woorden het gevoelen uit van Vossius, die t.a. pl., bl. 11 zegt: ‘Quod ad finem δράμαῖος; quam ei proposita sit institutio aliena, morumque emendatio; argumento illud erit, quod eorum scriptores speciatim διδάσχαλοι vocarentur, et, cum fabulam exhiberent, docere eam dicerentur.’ 4)Om eene volmaakte tragedie te schrijven, las hij eerst nog eens al de schrijvers na, die over dat onderwerp gehandeld hadden, zie het Berecht voor Jeptha, VIII D., bl. 16-17. Zoo zei hij in zijne Aenleidinge ter Ned. Dichtkunste, Werken, VI D., bl. 51: ‘De hemelsche Poëzy moet op den toetssteen van een beslepen oordeel proef houden, naer de wetten by de Geleerden daer toe voorgeschreven, waer toe wy gewezen worden.’[p. 222]Misschien heeft hij ook, omdat hij de didactische strekking van van het tooneel te zeer in 't oog hield, den eigenlijken aard van het Drama te veel voorbijgezien; en zocht hij te meer door ‘welsprekendheid’ uit te munten, naarmate hij meer voor handeling terugdeinsde. Maar stellig ontbrak het hem aan genoegzame psychologische diepte om wezenlijke individualiteiten met eigenaardige karakters te scheppen. Wel heeft men zijne fijne karakterteekening ten hemel toe verheven; 't valt echter niet te ontkennen, dat Vondel er doorgaans alleen naar gestreefd heeft om, als in zijnen Jeptha, ‘elcke personaedje naer zijne oude (ouderdom), staet, en gelegentheit uit te beelden’, zonder aan eigenlijke individueele karakteristiek te denken. Ja, hoe zonderlinge denkbeelden hij van karakterschildering had, blijkt, als hij in de Gebroeders de meedogendheid en het ‘deizen’ van David verdedigt met een beroep op autoriteiten, en ten slotte zegt: ‘Het stemt eer met de voegelijckheid David met barmhartigheid te bekleeden, als van alle menschelijke genegenheid te ontblooten’1). 't Grootste gebrek, dat hem aankleefde, is wel, dat hij geen juist inzicht had in den eigenlijken aard van het Tragische. Door het voorbeeld van Seneca verleid, en wellicht ook door te enge opvatting van het woord van Vossius2), zag hij dit alleen in de ongevallen, die den lijdenden persoon treffen, welke de ‘treurrol’ speelt, en die voor hem de tragische figuur van het stuk was. Maar ook toen Seneca bij hem achter de bank was geraakt, en hij min of meer met de Grieksche treurspeldichters bekend werd, bleef het echt Tragische hem nog eene verborgenheid. Wel heeft hij zich de algemeen erkende voorschriften herinnerd, toen hij in de opdracht der Ifigenie (X, 600) schreef: ‘Het gaet zeker dat het een eige deught des treurspels is hartstoghten te verwecken, en onder de hartstoghten schrick en medelijden, ook zulcks dat 1)Zie de opdracht aan Vossius, III D., bl. 637-638. 2)L. 1. p. 61: ‘Trahitur argumentum tragicum ex calamitalibus atrocibus quae heroibus, et regibus, accidere.’[p. 223]by Aristoteles dit deel boven de welsprekenheit gestelt wort;’ maar voelde hij ook als Dichter, hetgeen zijn verstand beaamde? Wel heeft hij soms medelijden opgewekt of schrik ingeboezemd; maar niet die tragische aandoeningen, waardoor alleen de παθημάτων κάθαρσις kan worden te weeg gebracht, waarvan Aristoteles mede spreekt. En toch zweefde die onzen Dichter ook voor oogen; want meer dan eens stelt hij aan het treurspel den eisch om, zooals hij het in de voorrede tot Joseph in 't Hof (III, 219) uitdrukte, te doen uitkomen: ‘Gods wonderbaere voorzienigheid, die de boosheid der blinde menschen, buiten hun wil, weet te bezigen en te beleyden tot behoudenisse van geheele koninkrijcken, landen en volcken’1). Maar die theorie was hem geen richtsnoer voor de practijk. Bij dit alles komt nog, dat hij zich eigenaardige bezwaren schiep, welke ten nadeele van den vorm zijner tooneelstukken uitliepen. De stof van vele zijner tragediën is aan den Bijbel ontleend, en zijn ontzag voor het Woord Gods gedoogde doorgaans niet, dat hij zich de geringste afwijking in de voorstelling of rangschikking der Bijbelsche feiten veroorloofde2). Nu begrijpt men gemakkelijk, dat in het geschiedverhaal alles niet altijd even bevorderlijk is aan dramatischen gang of karakteristiek. En waar die bij Vondel ontbreken, gaat het niet aan, dit te vergoelijken met de opmerking: ‘'t Is een dichterlijke, aanschouwelijk voorgestelde en dramatisch behandelde (?) parafrazis van het Bybelverhaal, en als zoodanig moet zy dan ook beoordeeld worden.’ Allerminst heeft men recht zoodanige uitspraak te besluiten met deze woorden: ‘Een vraag, of aan de eischen der tragische Muze voldaan zij, 1)Merkwaardige overeenkomst met hetgeen Albert Réville schreef in de Revue Pol. et Litt. de Nov. 1880, p. 459: ‘Qu'est-ce que le tragique? C'est la mise en évidence, par l'exposé d'un événement, ou d'une situation, ou d'une destinée humaine, d'un ordre supérieur des choses, écrasant sous sa marche irrésistible nos petits calculs, nos prévisions restreintes, notre sagesse vulgaire, s'avançant imperturbablement vers son but sans se soucier de ces fils d'araignée, et arrivant à ses fins avec la fixité, la régularité, la sûreté d'un mouvement astral. Que l'on prenne dans l'histoire ou dans l'art n'importe quel exemple de tragédie émouvante, et l'on verra se vérifier cette définition.’ 2)Toch heeft hij zich hier en daar wel afwijkingen veroorloofd, b.v. in David Herstelt, Werken, IX D., bl. 141. Of hij geeft toevoegsels aan het Bijbelsch verhaal, zie Werken, XI D., bl. 82.[p. 224]komt hierby derhalve minder te pas’1). Die vraag beheerscht integendeel alles bij de beoordeeling eener Tragedie. In de tweede plaats heeft des Dichters eerbied voor de zoogenaamde Aristotelische eenheden2) de handeling niet bevorderd3); maar wel lange verhalen in het leven geroepen, die hem vaak gelegenheid gaven tot die fraaie schilderingen, waardoor vele zijner stukken schitteren, maar die den dramatischen gang stremmen, het dramatisch karakter aan 't geheel ontnemen, en soms groote dwaasheden meebrengen4). En daarenboven wordt, op 't voorbeeld van Seneca, het eerste bedrijf gewoonlijk geheel ingenomen door eene alleenspraak, die tot expositie dient, terwijl het vijfde meestal bestaat uit het verhaal van den dood des helds, hetgeen, daar niets de nieuwsgierigheid of de belangstelling meer prikkelt, den hoorders doorgaans vrij langwijlig moet hebben toegeschenen. Ons oordeel over Vondel's dramatische gedichten is niet vleiend maar eene eerlijke Critiek mocht het niet achterwege houden. Ter 1)Van Lennep in Vondel's Werken, IX D., bl. 73. 2)Ook hierin kon hij zich op Vossius beroepen, die, t.a. pl., bl. 12 zegt: ‘At naturâ suâ eam drama magnitudinem exigit, quae aequalis sit spatio unius diei, vel paulli majore.’ Hoe hij dit naturâ suâ zou goedmaken, is raadselachtig. Hij is dan ook het betoog schuldig gebleven, maar geeft alleen voorbeelden: Phoenissae, Oedipus Tyrannus. 3)Dit blijkt het duidelijkst uit den Jeptha, in welk stuk hij Ifis niet op het tooneel laat sterven, ofschoon hij erkent, dat ‘het zien meer de harten beweeght dan het aenhooren en verhael van het gebeurde.’ Zie het Berecht vóór het stuk, VIII D., bl. 15. 't Was misschien om aan dat begrip te gemoet te komen, zonder zijn fatsoen als Classicus te schaden, dat hij J in Vos ‘aanmaande’ om een theatrale ‘vertooning’ in het stuk op te nemen. Midden in, het schavot, met zwart behangen, waarop de dochter knielt: ‘Jeptha heeft het slachtmes in zijn rechtehandt, met de slinke bedekt hij zijn aengezicht.’ En dit alles was nog omstuwd met allerlei allegorische figuren. Zie de Gedichten van Jan Vos, I D., bl. 608. Vossius had, l.l., Cap. IV, p. 16, geleeraard: ‘Siquid in dramate sit turpe visu, atque indecorum, id vel narrabitur, vel voce aliquâ interius exauditâ significabitur.’ Cf. et p. 66. 4)Als b.v. in de Gebroeders Abjathar eene lange beschrijving van 's lands toestand heeft gegeven, antwoordt de Koning: ‘Wat klaegt ghe my in 't lang der stammen noodt en smarte? Ick weet dit al te wel. Hoe vaak zou er geen aanleiding zijn tot zoodanig antwoord![p. 225]geruststelling van hen, die gewoon waren Vondel in alles ten hemel te zien verheffen, herinneren wij, dat hij, ook nadat het kaf van het koren gescheiden is, genoeg echt dichterlijke verdiensten overhoudt, om ons met volle recht trotsch op hem te doen zijn. Staven wij thans ons oordeel door een beknopt overzicht van zijn tooneelwerk. In 't voorjaar van 1612 verscheen een tooneelspel in druk, waarmee Vondel, waarschijnlijk niet zeer lang te voren1), dus op nog geen vijf-en-twintig-jarigen leeftijd, op de ‘stellagie’ der Brabantsche Kamer de Lavendel Bloem2), de dramatische loopbaan intrad. Hij gaf er den titel aan: ‘Het Pascha, ofte de Verlossinge Israëls uut Egypten, Tragecomedischer wijse een yeder tot leeringh opt Tonneel gestelt.’ De eersteling is in vorm en bedoeling een echt Rederijkersstuk; maar zooals het te Amsterdam, omstreeks 1611, ontstaan kon, waar Hooft den weg tot beter stijl gewezen had. Het drama moge hier in alle opzichten zwak zijn, de verzen dikwerf nog hard, vol rethoricale woordvoegingen, archaismen, bastaardwoorden, valsche klemtonen en hiaten, toch steekt de techniek, zoowel als de dichterlijke toon in het oog vallend gunstig af bij de verzen van De Koningh en Kolm, ja, zelfs bij die van Coster's of Bredero's ietwat jonger ernstig drama. Men voelt duidelijk, dat men voor het werk staat van een dichter, die eenmaal zou heerschen over taal en prosodie. De dramatische opvatting is uiterst zwak. Trouwens, dit stuk was meer het werk van den zedemeester, die verbeteren wil, dan van den kunstenaar, zonder bijoogmerk strevende naar de volmaking van zijn kunstgewrocht volgens de wetten, die het beheerschen. De ‘leeringh’ stond op den voorgrond, gelijk reeds de titel ons zei; en wel ‘tweezinnigh’, zooals Bredero in een lofdicht zich uitdrukte. Uit de voorgestelde feiten is eene dubbele 1)In de voorrede, gedagteekend 29 Maart 1612, leest men: ‘Zoo hebben wy voorhenen deze Tragi-Comedie voor een ieders oogen willen op de Stellagie opentlyck vertoonen.’ 2)Dit blijkt uit den slotregel, waarin de spreuk dier Kamer (Uut levender Jonst) voorkomt.[p. 226]les te trekken: eerst de natuurlijke; en dan heeft men nog te letten op de zinnebeeldige beteekenis. De Dichter verklaart ons beide in een slotkoor, hetwelk, naar zijne eigene uitdrukking, ‘de leerlijcheit ofte moralisatie van 't spel’ bevat. Dat zoodanige mystieke verklaring in zwang was, zagen wij reeds bij de beschouwing van Bredero's Rodderick1). Uit dat slotkoor schrijven wij eenige regels af: ‘'s Hemels goetheyt die voorhenen Ons Voorvaders heeft beschenen Is hier opt Toneel herspeelt, En na 't leven afgebeelt. Tijt noch de verghetenissen Hoort uut ons gemoet te wissen Dees weldaden overgroot Neêrgedaelt uut 's Hemels schoot.’ Maar er is nog meer in. De verlossing uit Egypte beteekende verlossing van het menschdom door Christus uit het rijk der duisternis en der zonde; ‘Nu het Rijc Egypten is Oft beteyckent duysternis.’ En de mystieke verlossing wordt dan in bijzonderheden uitgewerkt. De gebeurtenissen, die tot deze vergelijking aanleiding gaven, zijn met weinig woorden te omschrijven. Mozes weidt zijne schapen aan den berg Horeb. In eene alleenspraak schildert hij zijn smaak voor natuur en herdersleven. Zoo hij ‘'t ghewoel van groote Heeren’ schuwt, 't is deels uit nood, om den verslagen Egyptenaar, deels en vooral uit ‘hertelijc begeeren.’ O, kon hij Jakob's Huis aan de harde slavernij ontrukken! De zorg voor zijne kudde heeft hem voorbereid tot leidsman van zijn Volk. Jehova zelf verschijnt, en wijdt hem ‘tot eenen aertschen God.’ Dan maakt Mozes zich op, en spreekt den Hoofden van Israël moed in. Na te vergeefs uit naam van Jehova de vrijheid geëischt te hebben, dwingt hij eindelijk Pharao door zijne wonderdaden het verlof af om met de Israëlieten weg te trekken. Alleen het wonder van den staf, die in eene slang verandert, heeft op het tooneel plaats. De 1)Boven, XVII Eeuw, I D., bl. 222.[p. 227]andere wonderen en plagen worden door het Koor zingende vermeld, dat daarbij ongetwijfeld op geschilderde tafereelen wees. Pharao krijgt berouw, en ijlt met zijn leger de aftrekkenden achterna. De ‘Faam’ verhaalt in eene lange rede, die het grootste gedeelte van het vijfde bedrijf vult, het gebeurde in de Roode Zee; dan zingt de ‘Israëlietsche rye’ een ‘Hymne ofte Lof-zangh’, Mozes offert een dankoffer, en daarmee is het stuk uit, waaraan eindelijk nog de reeds besproken moraliseerende slotzang van het Koor wordt toegevoegd. Men vat zonder moeite, hoe weinig dit alles voldoet aan den natuurlijken eisch van het drama. Trouwens, uit de voorrede mag men opmaken, dat in die dagen het wezen van dit deel der kunst den dichter maar in zeer nevelachtige trekken voor den geest stond. Het was hem genoeg, dat eene gebeurtenis werd voorgesteld, waaruit leering viel te trekken1). Daar evenwel het Pascha in eene manier geschreven is, die tot het verledene begon te behooren, en weldra door den Dichter verlaten werd, zullen wij bij de aanwijzing der zwakheden en gebreken van het stuk niet lang stilstaan. Of het den toehoorders werkelijk kunstgenot verschaft heeft, valt 1)De Ouden, zegt hij, hebben getracht, ‘een yeder te brenghen tot een goet, zedigh, ende natuerlijck borgerlijck leven, 't zij door eenige Poëtische Fabulen, ende verzierde ghedichten, oft door andere bequame Regulen ende Wetten: dan onder andere hebben sy voor goet inghezien de maniere van eenighe oude Historien ofte vergheten Geschiedenissen wederom te ververschen, ende voor al de Werelt op 't Toneel te stellen; om alzoo door zekere aerdighe toegemaecte Beelden en Personagien, levendich uut te drucken ende na te bootsen tgeene tijt ende outheyt met veel verlopen eeuwen ende afgemaeyde jaren bykans uut tghedacht ghewischt hadde, in voeghen als oft die eerst teghenwoordich geschiedden; waer inne sy betoonden hoe int eynde alle goet syn belooninghe, ende alle quaet syne eighen straffe veroorzaeckt; opdat zelfs plompe, rouwe ende ongheleerde menschen, die al hoorende doof, ende al ziende blindt waren, zonder bril mochten hun feylen als met den vingher aenghewezen, ende door sprekende Letteren van ghecierde Figuren ghetemt ende ghezedight werden, ende alzoo volghens de spreucke Horatii 'tprofijt met genoechten leeren.’ Van de gelijkenissen van Jezus zegt hij dan ook: ‘wat zijn 't anders, als naecte Comedien, ende Tragedien, om daer mede te leeren die menschen, de welcke op gheen ander maniere de verborghen misterien van 't Rijcke der Hemelen verstaen konnen.’[p. 228]te betwijfelen. Dat het hen gesticht heeft, is waarschijnlijk; en dat was het, wat de Dichter beoogde, ‘wenschende dat het met zoodanighe vruchtbaerheydt ghelezen werde, dat het ghedije tot prijs van den heylighen en ghebenedijden Name Godts, en dat door het overdencken van deze Trage-Comedie ofte dit Blyeyndichspel, de droeve Tragedie oft het droevich Treurspel van ons ellendich leven, mach nemen een vrolyck eynde ende ghewenschten uutgangh. Amen.’ Daarop volgt, eerst in 1620, Hierusalem Verwoest, welk stuk met den naam van ‘treurspel’ prijkt, maar nog minder van een drama heeft dan het vorige. Hier vindt men zelfs niet de geringste handeling, maar bloot verhaal. En nog wel een zoodanig, dat niet van gerektheid vrij te pleiten is. De verschillende, soms nauwelijks samenhangende tooneelen zijn als 't ware brokstukken van een episch gedicht, welks stof de dichter geput heeft uit de historieschrijvers, die hij in den ‘inhoudt’ opgeeft. Aan het slot houdt de Engel Rafaël eene soort van preek, 288 verzen lang, hier en daar in den trant der Paters Redemptoristen, waarin hij aan de ‘Christen pelgrims’ verklaart ‘'t Geen aen te mercken staat in Isr'els droeven val.’ Dus ook hier weder ‘de leerlijcheit ofte moralisatie van 't spel.’ Vondel heeft in dit stuk weel hoogdravender toon aangeslagen dan in het Pascha; maar evenals Hooft, en wellicht op diens voorbeeld, vervalt hij daarbij maar al te dikwijls in brommende snorkerijen. Het ware verhevene was nog niet gevonden. Overigens is op technisch gebied merkelijke vooruitgang te bespeuren. Geen archaismen meer, weinig bastaardwoorden: soms nog wel een stroef vers en een verkeerde klemtoon, maar over 't algemeen rolt de rhythmus reeds met eene, zelfs aan Hooft niet volkomen eigen vloeiendheid. De eerstvolgende dramatische werken van onzen Dichter kunnen hier onbesproken blijven. In 1625 zag de Palamedes het licht, waarover reeds als politiek stuk gehandeld is1), en dat overigens 1)Zie boven, XVII Eeuw, I D., bl. 260 vlg. Volgens een ‘Bericht, geplaatst achter een exemplaar van den Amersfoortschen druk van 1736, in 't bezit van Dr. G. Penon, zou het stuk ‘eerst in onrym ontworpen’ zijn door den Leidschen Hoogleeraar Meursius, ‘en wel op 't verzoek van den Hr. van der Myle, Barnevelts schoonzoon,’ en eerst ‘daer na door Vondel in rym gebracht’ Zie Penon's Bijdragen, enz., II D., bl. 139, noot 1. In hoeverre dit ‘Bericht’ waarheid bevat, moet nog worden onderzocht.[p. 229]geene dramatische waarde heeft. In hetzelfde jaar was ook de Amsterdamsche Hecuba verschenen, naar de Troades van Seneca vertaald, maar ‘by my alleen niet gerymt’, zooals Vondel in het naschrift op de ‘Verscheide Gedichten’ van 1644 zegt (bl. 405). Aan Seneca werd verder in 1628 de Hippolytus ontleend. Bij de beoordeeling van Vondel's dramatisch talent kunnen die navolgingen onbesproken blijven; maar het ware onrecht plegen aan den Dichter; zoo wij niet wezen op zijne groote verdienste als dichterlijk vertaler. Wie zich daarvan wil overtuigen, vergelijke Vondel's vertolking van de Troades met die van Westerbaen. De laatste moge nader bij het oorspronkelijke woord blijven, hij wordt verreweg door den eerste overvleugeld, waar het aankomt op kernachtige, poëtische wijze van zich uit te drukken. Vondel blijkt ook hier een meester, terwijl de Heer van Brandwijck een nauwkeurig liefhebber blijft. Zeven jaar later (1635) volgde de Sofompaneas of Joseph in 't Hof, naar het Latijn van Huig De Groot, en eindelijk in 1637, ter inwijding van den nieuwen Schouwburg1), weder een oorspronkelijk stuk, de Gysbreght van Amstel, waarbij wij moeten stilstaan. Vooraf herinneren wij slechts, dat Vondel's opvatting van het drama nog niet was veranderd, ofschoon hij nu zeker met de voorschriften der school beter bekend was2). In aanleg heeft dan ook de Gysbreght de grootste overeenkomst met Hierusalem verwoest: 't is geen drama, maar eene reeks van 1)Vgl. J.H. Rössing, De eerste vertooning van Gysbrecht Van Amstel. (Bibliotheek van Noord en Zuid 1885, bl. 5 vlg.) 2)Dit mag men opmaken uit het ‘Berecht’ vóór den Palamedes geplaatst, II, 344, waarin de dichters genoemd worden ‘uitbreiders van de gedachtenisse der naemhaftige helden, die door hunne verworven eer en onsterfelijcken naem en faem de nakomelingen ter deught aenprickelen, wanneer ze overweegen hoe ‘Voor d'onverwonne deught men wieroockgeuren queeckt, En elck van zulck een' helt en Godt op aerde spreeckt.’[p. 230]brokstukken uit een epos, gelijk menig ander stuk van dezen dichter. Handeling zoo goed als geen; maar daarentegen overvloed van verhalen. Dit zal niemand verwonderen, die weet, dat Vondel hier eene navolging heeft geleverd van den tweeden zang der AEneis van Virgilius. Nu heeft men wel beweerd, dat dit treurspel juist daarom zoo voortreffelijk moest zijn, omdat het eene nabootsing is van een deel van een zoo uitmuntend epos; maar is dat niet even ongerijmd, als dat men beweerde, dat een driehoek uitnemend geslaagd was, die op de eigenschappen van den cirkel werd gebouwd? Kan dit stuk dan al geen treurspel heeten, en maakt het op ons als drama weinig indruk, zoodat het hoogst bevreemdend is, dat het zich steeds op het tooneel heeft staande gehouden, al wordt het dan ook slechts een paar maal 's jaars vertoond, - men begrijpt toch, dat het de geestdrift der Amsterdammers van 1637 in hooge mate opwekte. Het was zeker geene ongelukkige gedachte daarmee den nieuwen ‘Schouwburg’ in te wijden. Die gedichten zijn ‘den volcke smaekelijck’, heet het in de opdracht, welke ‘saecken ververschen, die hunne Vorsten en voorouderen betreffen.’ Dit was o.a. gebleken, toen ‘de Drost van Muiden d' Amsterlanders en sijn geboortestad streelde, in Velsens treurspel, met de voorspelling van de Vecht’; en dit moest hier ook wel geschieden, waar de gevallen van Amsterdam ten tooneele gebracht werden en zijne toekomstige grootheid, die men beleefde, in statige verzen werd geschilderd. Dat Hooft's genoemd treurspel den dichter van den Gysbreght voor oogen stond, is duidelijk. De voorspelling van Rafaël is wel eene navolging van de verschijning van Creuse's geest, maar zoer zeker onder invloed van die van den Stroomgod geschreven. En in 't begin van het eerste bedrijf wordt Gysbreght ons geschilderd, zoo als hij zich in het treurspel van den Drost voordoet: als de onschuldige, verleide, die zich nooit zoo diep in het verraad had willen steken als zijne makkers. Er heeft hier wel lotswissel, ‘staetverandering’, zooals Vondel 't noemde, plaats, maar is het een tragische? Is de wegdrijving van den Heer van Amstel uit zijn ‘wettig erf’ een gevolg van eigen schuld? Neen, want de Grysbreght bij Vondel is vlekkeloos rein. [p. 231]Een dramatische knoop is er eigenlijk niet: men kan dan ook redelijker wijze geen eigenlijke ontknooping verwachten. De Deus ex machina, Rafaël, maakt een eind aan het stuk, maar ontknoopt niets. En al deed hij het, dan zou zulk eene ontknooping toch de goedkeuring der toenmalige gezaghebbende Critici niet hebben weggedragen1). Ook aan karakteristiek is niet veel gedacht. Gysbreght is de Pius AEneas: van hem wordt verhaald, dat hij dapper en zorgvol voor huisgezin en gemeente was; maar daarvan blijkt uit zijn eigen bedrijf niet veel. En Vondel had toen toch al uit de gesprekken met Vossius geleerd, dat dit eene fout was2). Alleen in het laatste tafereel, waar zijn held vrouw en kinders wil doen vertrekken, om zich onder het puin zijner stad te begraven, is eenige handeling. - Badeloch is de weeke, liefhebbende vrouw, beangstigd voor het lot haars echtgenoots, maar die zich in 't eind tot heldhaftigheid opwindt om niet van hem gescheiden te worden. De persoonlijkheid van Gysbreght's gade behoort zeker tot de aantrekkelijkste van Vondel's figuren; maar zij treedt, buiten dit tooneel, niet handelend op, ja, staat zoo op den tweeden of derden grond, dat er voor diepgaande karakterschildering geen gelegenheid gelaten werd. 't Genot van dat laatste, inderdaad aandoenlijke tooneel, het, eenige, waarin dramatische handeling voorkomt, wordt ons thans nog vergald door den alledaagschen, burgermans toon, waarin het pathos zich uit3). Maar ook al ware dat niet zoo - en in 1)In het zoo dikwijls aangehaalde werk zegt Heinsius, p. 96: ‘Evenire solet, ut qui nodum nectit, mox eundem aegre solvat; interdum vero rei difficultate victus, prorsus abstinere se cogatur; sic poëta saepe nectit, quae aut nulla ratione aut non recte extricare potest. Huic rei usitatem solutionem invenêre, quam e machina dixerunt quae nec artis quicquam habet, et ut plurimum cum arte pugnat.’ 2)Later schreef Vossius in de Institutiones Poëticae, L. II, Cap. XIII, p. 66: ‘Sedulo despiciendum, ne solum narrentur, quae agi et subjici oculis oportet. Nam, ut est apud poëtam Venusinum: Segnius irritant animos demissa per aures Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus, et quae Ipse sibi tradat spectator.’ 3)Verg. boven, bl. 179.[p. 232]Vondel's tijd zal wel niemand zich daardoor bezwaard gevoeld hebben - eene enkele dramatische episode is niet genoegzaam om het gemis van tragische en zelfs dramatische eigenschappen in het geheele beloop van het stuk te vergoeden. En toch beweert Vondel, in zijne opdracht aan Huig De Groot, dat hij het onderwerp niet alleen stoffeerde en bekleedde, ‘na de wetten, regelen en vryheyd der poësye’; maar ‘oock na de tooneelwetten, waer tegens (zegt hij) wy wetende niet en misdeden.’ Dat blijvend gebrekkig inzicht in de eischen der dramatische kunst moet ons verwonderen, daar de dichter thans denkelijk al kennis gemaakt had met de Electra van Sofokles, die in het jaar 1639 door hem vertaald werd uitgegeven. Hier had hem een beter licht kunnen opgaan. Electra, gedwongen hare moeder te verafschuwen, en naar haar dood te haken, als zoen voor den moord haars vaders, is eene tragische figuur. Maar daarvoor had onze Vondel geen oog: hij was nog te veel in 't net van den door elk geprezen Seneca1) verward. Immers als hij in de opdracht aan Tesselscha van de voortreffelijkheden van dit treurspel gewaagt, blijkt uit niets, dat hem het tragische in Electra's toestand getroffen heeft. Slechts dit zag hij er niet in voorbij, dat de straf op de misdaad volgt (III, 484). En dat schijnt hij toen reeds als een onmisbaar bestanddeel van 't Treurspel erkend te hebben, hoewel hij noch in den Gysbreght, noch in een der eerstvolgende stukken dien regel in practijk brengt. Daarentegen moeten wij Vondel en de schrijvers van zijn tijd vrijpleiten van zekere ‘grove misslagen’, hun door eene onbedachte Critiek ten laste gelegd. Men verwijt hun, dat ze anachronismen begaan en tegen kostuum en zeden van den tijd zondigen. Voor onze dagen, waarin men het voorrecht heeft, dat het onderwijs allerwege zijne weldaden verspreidt, mogen dit langzamerhand gebreken worden; voor Vondel's publiek was dat anders. Men merkte dat niet op. Maar bovendien, had hij Romeinen, Joden of middeleeuwsche baronnen voorgesteld; denkend, sprekend en handelend zooals met de strikte oudheidsleer overeenkomstig was, hij zou daarmee zijne toehoorders koud gelaten 1)Heinsius, 1. c., pag. 120: ‘In Latinis Lucius Seneca mirifice excellit.’[p. 233]hebben1). De dramatische dichter, wiens personages door een gemengd publiek onmiddellijk moeten begrepen en gewaardeerd worden, is tot de schijnbare fout verplicht, zijne schepselen grootendeels in de gemiddelde ontwikkelingsvormen van zijn eigen tijd te doen optreden. Had Vondel b.v. in den Gysbreght niet het anachronisme begaan, het Amsterdam van de zeventiende eeuw te schilderen, hij zou waarschijnlijk weinig indruk gemaakt en weinig sympathie gewekt hebben voor de verwoesting van het visschersdorp van den jare 13042). In 1639 volgde het treurspel De Maeghden, voorstellende den moord, door Attila op de H. Ursula en de elfduizend Maagden voor Keulen gepleegd. Grelijk Vondel met zijn Gysbreght de stad zijner inwoning verheerlijkte, droeg hij De Maeghden aan de stad Keulen op, als ‘Een klein bewijs van (s)ijn genegentheden En groote zucht tot (s)ijn geboorteplaets.’ Van dit gedicht geldt al wat van den Gysbreght gezegd is: het is geheel in denzelfden smaak, maar veel onnatuurlijker en nog zwakker van samenstelling. De schildering van den Hunnenkoning moet als geheel mislukt beschouwd worden. 't Is, alsof Vondel de gebreken van het werk voelde, toen hij in de opdracht dezen regel schreef: ‘Dees stof kan ruim 't gebrek van geest vergoeden.’ De geest van Sinte Ursula, die al eene groote rol gespeeld heeft in de verdediging der stad, verschijnt ten slotte nogmaals in eene 1)Van Lennep, die deze ‘feilen’ en ‘grove misslagen’ nog in het Pascha veroordeelt (I D., bl. 124), plaatste zich op juister standpunt bij de beoordeeling van Adam in Ballingschap (X D., bl. 425), toen hij in overweging gaf ‘of, waar een schrijver, in een moderne taal, tot een modern publiek spreekt, hy zijn personaadjen een andere taal kan laten voeren en andere denkbeelden ontwikkelen, dan gangbaar en meest verstaanbaar zijn voor zijn lezers of toehoorders.’ 2)Verg. ook: Jorissen, Palamedes en Gijsbrecht Van Amstel, Kritische Studiën. Amsterdam, 1879.[p. 234]wolk, - waarschijnlijk om die, welke voor Rafaël gemaakt was, nog eens te kunnen gebruiken, - en doet eene voorspelling van beter tijden, evenals dat in den Gysbreght plaats heeft. De Gebroeders, ten zelven jare gedicht, en in 1640 in het licht gegeven, heeft een ander karakter1). In dit stuk, dat de geschiedenis schildert van den val van Saul's Huis, die men leest II Sam. XXI, vs. 1-14, is wel degelijk handeling, dat eerste vereischte van een drama; hoewel ook hier verscheiden al te lange verhalen aan 's dichters gewone manier herinneren. En toch is ook De Gebroeders eene mislukte tragedie. Wel komt er veel aandoenlijks in voor; wel stemt ons dat geheele uitroeien van den koninklijken stam, als zoen voor eene ongerechtigheid door Saul gepleegd, tot medelijden, en niet het minst de wanhoop der beide moeders, die haar geslacht zien te gronde gaan, maar dat is nog niet het echt tragische medelijden. In de opdracht aan Prof. Vossius verklaart Vondel, dat dit treurspel het behartingswaardige aantoont der spreuk ‘Leert rechtvaerdigheit betrachten, En geen Godheid te verachten.’ De misdaden van Saul worden geboet door geheel zijn geslacht, op Gods bevel en David's gehengen, die hier, in de opdracht, als de godvruchtige man bij uitnemendheid wordt voorgesteld. Het stuk zelf daarentegen maakt een anderen indruk. Daarin valt bijzonder in het oog, dat de Hoogepriester Abjathar, onder schijn van Gods orakel te spreken, de zonen van Saul aan zijne persoonlijke wraakzucht opoffert, en dat David daartoe meewerkte uit vrees voor het verlies zijner niet geheel rechtmatig bezeten kroon. In 't algemeen wordt David geschilderd als een zwak, karakterloos, door priesters geregeerd Vorst, die blaakt van heerschen zelfzucht, maar alles onder den mantel van godsdienst bedekt. Alle glans daarentegen valt op zijne fiere slachtoffers en de twee overblijvende ongelukkige vrouwen. Alles gewikt en gewogen, dan is er reden te vermoeden, dat wij ook hier met een tendenz-stuk te doen hebben, en dat de 1)Zie over dit stuk ook D.C. Nijhoff, Vondels Hecuba, Gebroeders en Maria Stuart, aesthetisch-critisch beschouwd. Utrecht, 1886.[p. 235]dichter de schrikkelijke gevolgen heeft willen schetsen van den haat van priesters of predikanten. De geheele voorrede, zoo volkomen in strijd met den tekst, dien zij heet te verklaren, moet zeer zeker als bittere ironie worden opgevat. Tevens strekte zij den dichter tot schild om zich te vrijwaren tegen den wrok van hen, die hem om den Palamedes vervolgd hadden. Hijzelf schijnt op de ware bedoeling van het stuk te zinspelen in deze zinsnede (III, 638), wier beteekenis anders onverklaarbaar is: ‘Ick moet by deze gelegenheid ter loop aanvoeren, dat luiden, van geen geringe geleertheit en wetenschap, zich luttel met poëzije bemoeiende, by wylen al te naeuwe en strenge keurmeesters zijn, over deze kunst, en niet wel begrijpen, hoe die te teer en te edel zij om zulck een harde proef uit te staen, zouder een groot deel van haere aertigheid en luister te verliezen. Men moet haer inwilligen een voegelijck misbruik, of liever eene noodige vryheid.’ Thans mogen de drie stukken volgen, die de geschiedenis van Jozef ten onderwerp hebben. Het eerste, Sofompaneas of Joseph in 't Hof, dat reeds in 1635 geschreven werd, laten wij buiten beschouwing, als zijnde ‘vertaalt uit het Latijn van zijne Excellentie Huigh De Groot.’ De beide anderen zijn, het eene den 11en, het andere den 23en van Wijnmaand 1640 gedagteekend. De Joseph in Dothan is evenmin als de Joseph in Egypten eene tragedie. Het eerste stuk is een gedialogiseerd tafereel van het verraad, uit nijd en afgunst aan Jozef gepleegd door zijne broeders. Wij hebben hier wel eene ‘bewegelijcke historie,’ eene aandoenlijke voorstelling van ‘de misverstanden en huisgebreken, gevoed door nayver van kinderen en gebroederen, aen d' eene, en d' onvoorzichtigheid en eenzijdigheid der ouderen, aen d' andere zijde, waer uit dickwijls groote ongelucken geboren worden;’ en dat alles is misschien geschikt ‘om yemants gemoedt, al waer het een steenrots, te vermurwen, en te verzetten,’ althans om er leering uit te trekken; maar het echt tragische ontbreekt er aan. Ja, zelfs als drama zit deze schets van den triomf der meest alledaagsche gemeenheid slecht in elkander; terwijl bij de afwer- [p. 236]king het platte realisme maar zelden door dichterlijke détails wordt vergoed1). Zoo als het daar ligt, moet het stuk een onbevredigenden, pijnlijken indruk achterlaten. Ik weet wel, dat ter verschooning van Vondel kan worden aangevoerd, dat hij er in zijn tijd op mocht rekenen, dat de 1)Ik weet in dit opzicht nauwelijks iets anders aan te halen dan de toespraak, welke Joseph tot den Vrachtmeester houdt, die hem zoo even van Judas kocht, maar welke op dat oogenblik in zijn mond toch kwalijk past: ‘Och Ismaëller, nu mijn lot My onder 't lastigh juck leert zuchten Om troost en hulp tot Abrams Godt; Gedenck hoe Ismaël most vlughten Met Agar, dwars door 't gloeiend zant, Zoo wijdt uit aller menschen oogen, Daer kint en moeder waer door brant Versmacht, indien het mededoogen Des Engels, in die zwoele zon Haer bey niet had te recht gewezen, En met een koele en versche bron Het moeders hart en 't kint genezen Van dorst, veel feller dan de doot: Weest zoo een Engel en behoeder Van my, die op mijn moeders schoot, En aen de borst der lieve moeder, Verstreckte een lieve waarde vrucht, Niet min als Ismaël de zijne; Toen zy, vermoeit en afgezucht, In dorre dorstige woestijne; Hem leide in schaduw van de blaên, En riep, een boogscheut afgeweken, Godt zelf al heesch om bystant aen, En kreet: wie kan dat hart zien breecken? Waer op een trooster neergedaelt Beloofde hare spruit te zeegnen, Die nu zoo breet den adem haelt. Zoo moet u heil op wegh bejeegnen. Zoo zegen Godt uw' langen toght, Als ghy voortaen een' vrygeboren, Onschuldighlijck voor slaef verkocht, Zult handlen, zonder wraeck of toren. Och Ismaëller, druck mij zacht, Gelijck een telg van uw gheslacht.’[p. 237]bijbelvaste toeschouwers zich het slot der geschiedenis, den eindelijken triomf van het slachtoffer, vanzelf zouden te binnen brengen. Hoe hij rekende, dat dit vanzelf sprak, en dat daardoor dan ook de geschokte gemoederen van de aanwezigen tot kalmte en berusting zouden gestemd worden, mag men opmaken uit zekere uitdrukkingen, die in de opdracht van het stuk aan Joachim Van Wickefort voorkomen, waar hij o.a. zegt (III, 731): ‘Wy zien hier, als in eenen klaeren spiegel, hoe Godts voorzienigheit zich hiervan ['t boven aengestipte] wel weet te dienen, tot uitvoeringe van zijn verborgen besluit, ten beste van 't menschelijck, inzonderheit van Abrahams geslacht, 't welck hij belooft hadde te zegenen, en te vermenighvuldigen, als de starren aen den hemel, en waer uit de Messias zou geboren worden.’ Van dit alles intusschen komt in het stuk niets voor, en dit ware toch volstrekt noodig geweest om door het stuk den gewenschten indruk te maken. De eenheid van plaats is hier niet, die van tijd wèl in 't oog gehouden: ‘het treurspel begint met den dagh, en eindight na den middagh,’ zegt de ‘inhoudt;’ en dat is niet in 't voordeel van den beoogden indruk. Door de toespelingen op de voorkeur des vaders voor Jozef, op diens droomen en zelfverheffing, wordt de heftige wraakzucht der broeders niet genoegzaam gerechtvaardigd. Ware de partijdigheid van den ouden, ‘suffen’ Jakob den toeschouwers in feiten voor oogen gesteld; had men gezien, hoe Jozef's puritanisme hem verleidt om de tekortkomingen zijner broeders aan zijn vader te ‘verklicken,’ of hoe hij hen vernedert door het verhaal en de uitlegging zijner droomen, de oorzaak van 't gezette kwaad bloed zou ons duidelijker in het oog springen; te meer, omdat de dichter gelegenheid zou hebben gehad in enkele trekken de karakters van sommige van Jakob's zonen scherper te teekenen. Dit heeft nu geen plaats, en hij schetst ons alleen typen. Simeon en Levi zijn in zeer algemeene omtrekken aangeduid: Judas en Ruben wat meer uitgewerkt; maar de volslagen zwakte van genen, de weifelende deugd van den laatste kunnen ter nauwernood op eenige individualiteit aanspraak maken. Binnen de aangewezen grens zijn zij met eene fijne stift geteekend. De persoonlijkheid van Jozef is het zwakst van allen. Om dramatische sympathie te weken, is het niet genoeg, dat hij ons geroemd wordt als [p. 238] ‘Een bloem, van zestien jaer, of naulix zeventien;’ als een, ‘Aen wien natuur bestede al haer bevalligheên En gaven.’ De held moet nog iets anders zijn dan dat; maar vooral geen pedant, bedorven jongeheertje, dat zich boven al de zijnen verheven waant, en met de grootste naïeveteit er op pocht, dat Engelen hem den weg wijzen. Die Engelen spelen overigens nog eene zonderlinge rol in het stuk: hun rei ‘spreekt de voorrede,’ en zingt de kooren, die, naar 't classieke voorbeeld, elk bedrijf besluiten. Dat Vondel zelf wel voelde, dat hij meer een gedialogiseerd gedicht, dan eene waarachtige tragedie schreef, mag wellicht worden afgeleid uit de zinsnede, waarin hij zegt, dat het behandelde onderwerp zou kunnen treffen ‘onder 't spelen of lezen.’ Een drama is niet bestemd om gelezen te worden: men moet het op het tooneel genieten. Kan het die vuurproef niet doorstaan, dan is het geen drama. Het tooneelstuk heeft eigenschappen, die tot zijn wezen behooren, omdat en slechts zoolang het vertoond wordt; maar die voor andere zouden moeten plaats maken, als het alleen geschreven werd om gelezen te worden. Zulk een zoogenoemd dramatisch gedicht, dat evenwel naar de eigenschappen van het Drama streeft, is als kunstwerk altijd zwak. 't Is daarom ondoordachte wildzang, wanneer men van zoodanig werk beweert, dat het als tragedie niet onberispelijk, maar als dichtstuk onovertrefbaar schoon is. Wel kunnen er in zoodanig gedicht vele schoonheden van détail worden aangetroffen; maar 't springt in 't oog, dat dit tot de afronding van 't geheel weinig afdoet. Dat is slechts met een klein aantal plaatsen uit den Joseph in Dothan het geval, die ons door schildering en gedachte in verrukking brengen; want men kan het niet voorbijzien, dat de toon dikwerf plat is, en dat valsche smaak en bombast mede aan dit gedicht niet vreemd zijn. De Joseph in Egypten is van beter allooi, ofschoon men dit stuk in onze dagen niet voor een volmaakt treurspel zal houden. Het behelst de voorstelling van den aanval, dien Potiphar's huis- [p. 239]vrouw op den schoonen, kuischen Jozef deed, en hoe ze hem, toen hij haar versmaadde, bij haar gemaal aanklaagde, hem ‘gewelt en schennis te last ley,’ waarop de onschuld in de gevangenis werd geworpen. Vondel had voor vele jaren, in 1628, den Hippolytus van Seneca vertaald; thans bracht hij een Bijbelschen ‘onverzierden Hippolytus’ op het tooneel, en meende, dat die ‘stichtelijcker’, dat is treffender, zou zijn dan de Attisch-Romeinsche. Die meening rustte op eene verkeerde opvatting van het tragische. Dat blijkt uit de opdracht van het latere stuk aan Joan Vechters. Zij, die den Hippolytus hadden zien spelen, heet het daar (III, 803), ‘lieten tranen, langs hunne kaecken, biggelen, over den ramp-zaligen val des onschuldigen jongelings, sneuvelende van den wagen, langs het strant, daer 't zeegedroght, opgeweckt door 's vaders vloeck en bede, opborrelende, en opbruizende, de paerden aen 't hollen broght: zeker een deerlijck onnozel erbarmenswaer-digh ongeluck.’ Dat was evenwel niet het meest treffende, zeker niet het meest tragische, in het treurspel. Wel dit, dat Fedra door allerlei oorzaken er toe gebracht wordt voor haar stiefzoon in onheilige min te blaken, en hem, als hij haar weerstaat, door eene valsche aanklacht den dood berokkent. Voorts dat zij, zich eindelijk bewust geworden van het afschuwelijke harer handelwijs, een eind aan haar leven maakt, en zoo de eeuwige Gerechtigheid verzoent. Het tragische zit niet in het ongeluk, dat den onschuldigen Hippolytus overkomt; maar in het noodlottige van den hartstocht van Fedra. Terecht heeft dan ook Racine, in zijne navolging, het stuk naar haar genoemd. Dit zag Vondel over 't hoofd, toen hij meende, dat het genoeg was, als zijn held ‘uit kracht van zijn geloof en zijn godtvruchtigheit, vrywilligh, midden in een koninglijck hof, midden onder een ledigh lecker en jofferachtigh volck (dat in de roozen en violetten der vleiende wellusten tuimelde) de zoetprickelende lusten temde,’ en daardoor jnist ongelukkig werd. Dat noemde hij ‘stichtelijck;’ maar vergat, dat de ondeugd triomfeert, en dat de vrome Jozef in den kerker wordt gesmeten. En toch is hier veel, dat den toeschouwer moest boeien en de fijnste snaren van zijn gemoed doen meetrillen. Niet de schildering [p. 240]van den hoofdpersoon, die hoogst onbeduidend is, en zich slechts daardoor kenmerkt, dat hij is een ‘steen, die geenen treck tot Joffers gevoelde,’ en daarvan blijk geeft door wijdluftige godzalige redeneeringen. Het beliefde den Dichter hem ‘als een' zuiveren spiegel van onverzettelycke kuischeit, op te hangen, in de slaepkamer der jongelingen.’ Maar die volmaakte deugd, zonder eenigen strijd, die afwezigheid van menschelijken hartstocht of zwakte, maakt hem tot eene abstractie, weinig geschikt om ons te boeien1). Jempsar daarentegen is de ziedende hartstocht in persoon, of, wil men 't platter uitgedrukt, met Joseph's woorden, ‘Haer geile toght is heet, Ja ziedt, gelijck een pot, alree aen 't verloopen.’ Maar zij is te veel de abstracte hartstocht. Zij heeft dit met de Phèdre van Racine gemeen. Hare geheele persoonlijkheid, hare individualiteit, blijft ons een gesloten boek: en omdat niets ons zelfs doet gissen, wat haar karakter dien plooi gegeven heeft, dat zij zich zoo geheel door hare drift laat meeslepen, daar bij ons van wraak of ijverzucht van Venus tegen Diana geen sprake kan zijn, als bij Euripides, - verbeurt zij onze sympathie. Het tragische medelijden ontkiemt niet. Intusschen waar het aankomt op schildering van den alles verteerenden gloed, daar blijft Vondel niet beneden den Franschen Dichter. Hooren wij Jempsar zelf in hare lyrische ontboezeming: ‘Al gaf my het geluck te dragen Den scepter met den tullebandt, En d' eigen kroon die Pharo spant; Al zat ick op des Konings wagen,1)Aristoteles, Heinsius en Vossius, die bakens op Vondel's dramatische tochten, hebben zich allen tegen die absolute deugd verklaard. Intusschen kon Vondel zich toch op den laatste beroepen, die, t.a. pl., p. 61 wel zegt: ‘Optimae autem tragoediae sunt in quibus inducuntur personae, nec prorsus probae, nec plane improbae;’ maar er op wijst, dat het bij de Ouden toch niet altijd zoo is: ‘Aegysthus et Clytaemnestra, plane improbi; Electra bona inducitur.’ En ten slotte heet het dan: ‘Non putandum, peccare tragoedias, in quibus aliter fit quam Aristoteles praecipit: sed statuendum, ab eo praescribi optimam tragoediae formam.’[p. 241] Geëert als Koningin van 't lant; 'k Had tienmael liever te behagen Uwe oogen, bruin als diamant, Dan 's Konings oogen, en de zielen, Die voor deze aerdsche Goden knielen, En hen verheffen hoog in top. Ick nam de kroon van mijnen kop, En kroonde uw hooft met puick van stralen. Een kus zou 't altemael betalen. 't Genot van eenen kus is meer Dan al 't genot van staet en eer.’ Hooren wij haar verder in gesprek met hare voedster. Deze raadt haar voorzichtigheid: ‘Ay bindt, om slaven en gezin, uw toghten in. Ick schrick voor uwen heer: wat, schaem u voor 't gezin.’ Jempsar. Ick pas op eer noch schant, noch op mijn eigen leven. De Min vervoocht het al. Voester. - Waer wort mijn kint gedreven Van dolle razerny? Jempsar. Ay moeder, spreeck zoo niet, Noch scheldt geen razerny mijn redelijck veidriet. Uit rijpe reden wort mijn hartewee geboren. Gemeene schoonheit magh gemeen vernuft bekoren, Dat reuckeloos slechts ziet de dingen over 't hooft, Of licht bestemt, 't geen 't oogh al blindeling gelooft; Maer wie met oordeel mint, zal zich alleen vergapen Aen eenigh puickschoon: tot verwondering geschapen; Gelijck dit uitheemsch licht, dat leider al te kuisch Vergult gewelf en zael van ons gezegent huis: En dunckt het u dat ick noch revel zonder reden? Bezie den Jongeling, van boven tot beneden, Hoe vrouw Natuur aen hem te kost leide al haer' schat. Wat wraeckt uw oordcel hier? Wat wenscht ghy anders, dat Niet strax tot misstal streckt? Wat rots wort niet bewogen? Nooit zagh een valck in 't hof zoo wacker uit zijn oogen, Die oogen, daer de min, gezeten op zijn' stoel, Het alles brant en blaeckt, en blijft zelf koudt en koel. Het hooge voorhooft schijnt een glans van zich te spreien. Men ziet het blonde hair zijn locken aertigh zweien,[p. 242] En zwieren over neck en over schouders heen. In 't aenzicht gloeit de verf. Wie zagh ter weerelt leên Van maecksel zoo volmaeckt, zoo net, zoo evenmatigh? De mont (die 't zeggen dorst) te stemmigh, en te statigh, Zou yet vrijpostigers vereischen, 't geen een' mensch Van zulcke jaeren voeght; zoo had ick al mijn' wensch; Zoo zwom ick in een zee van allerhande volheit. Ay moeder, noemt ghy noch uw dochters liefde dolheit? Och Joseph, Joseph, och de reden leert het my, Dat ick u minnen moet, al schijnt het razerny. Voester. Dit queeckt uw koorts: is 't vreemt dat ghy zoo lang blijft quijnen? Jempsar. Gelijck langs eene beeck de bloemen schooner schijnen, Daer 't water over drijft, zoo schijnt zijn eedle geest Zijn ziel wel ruim zoo schoon, door 't lichaem, schoon van leest, Waer in met overlegh dees kiesche geest quam daelen, En flikren, eveneens gelijck verdroncke straelen, In mynen, en gelaet, en voeghlijckheit, en al, Wat yegelijck bekoort en treckt, met zulck een val, Dat hy zich meester maeckt van vrouwen en van heeren, En waert is niet een huis, maer rijcken te regeeren. Och Joseph, Joseph, och, de reden leert het my, Dat ick u minnen moet, al schijnt het razerny. Voester. Ghy zijt te krachtig en hardneckigh in 't verbeelden. Jempsar. De hemel overgoot met overmaet van weelden Dit huis, geduurende 't voorzichtige beleit Van dat lieftalligh kint. Het weeligh veldt ontzeit Ons vruchten noch gewas: de dienaers en de knaepen En slaven spoên hun werck: mijn heer magh veiligh slaepen, Op Josephs wackerheit: de Koning en al 't hof Onthalen Potiphar met ongemeenen lof. Hier hapert niets, dan dat wy hem vergeefs beminnen, En hy te krygel valt, en al te stijf van zinnen, In 't weigren van mijn bede, en dagelix verzoeck. Voester. Zoo keer uw' slaef den neck met een verdienden vloeck. Jempsar. Och Joseph, laet mijn vloeck veel eer my zelve treffen, Dan uw alwaerdigh hooft, het welck ik wensch te heffen Tot aen de starren toe; te kranssen met een' krans Gevlochten van mijn hair, met uitgelezen glans.[p. 243] Wie haet zijn eigen hart, of wordt 'er op verbolgen? Wanneer de zonnebloem vergeet de zon te volgen Met loncken; wanneer haer verdriet 't geliefde licht t'Aenschouwen, met een zoet en minnelijck gezicht: Dan zal ick dien Hebreeuw, mijn lief, den neck toe keeren. Een aengewende min valt lastigh te verleeren. Voester. 't Valt licht te haten, die ons gunst en vrientschap haet. Hy blijft toch even schuw, en vliedt u, waer ghy gaet. Jempsar. Te feller wort mijn vier door 't weigren aengesteecken. Voester. Gelijcke liefde kan gelijcke liefde queecken. Jempsar. Gelooftme in 't geen ick voel: de liefde in haer bejagh Is heetst op 't wildt, 't welck zy niet achterhalen magh, En heeft min treck tot iet, dat macklijck wort gevangen. Begeerte groeit te meer, door 't vierige verlangen. De min is haer geen ernst, die om het afslaen suft. Rechtschape dapperheit wort niet zoo licht verbluft. Voester. Ghy kocht dien knecht voor slaef: wat lief hebt gy verkoren! Jempsar. Zwijg stil: verkleen hem niet: gy moordt mijn ziel door d'ooren: Wat zwerft 'er menigh heldt, dien 't aen geluck ontbreeckt, Maer niet aen stam noch deught: al wat in Joseph steeckt Gelijckt niet slaefs, maer heers: dat zweemsel en die gaven Getuigen, hoe hy nam zijn oirsprong uit de braven: Doch 't zy zoo 't wil, ick wensch voor zijn slavin te gaen. Geluckigh waer de vrouw, die onder hem moght staen. Voester. Het minnende oogh vergcpot die dingen zonder oordeel, Acht alle droomen waer, en rekent schade voordeel. Mevrouw, 't is valsche waen, die uw verstant misleit. Verkies een veyligh padt: geloof niet watze zeit. Al gaf hy schoon gehoor, zoo leert uw staet u duicken, Ghy mooght de jongeling niet openbaer gebruicken, Maer steelswijs, en ter sluick, en ergens in een' hoeck, En met een hart vol schrix. Jempsar. Dat is al 't geen ick zoeck. Gesloke min smaeckt zoetst, in duistre en diepe holen: Daer leeft men by den nacht: daer glimmen Venus kolen Met levendiger gloet, dan by den lichten dagh.’[p. 244]Ondanks de lange aanhaling durf ik nog een wijl gehoor vragen voor haar onderhoud met Joseph in het vierde bedrijf. Jempsar. ‘Ondancbre Jongelingk, hoe lang zult ghy gaen pratten Op dat verganklijck schoon, en zoo veel rijcke schatten, Als vrouw Natuur aen u te dartel ley te kost. Natuur had beter zulck een werckstuck noit begost, Of het begonnen beelt verwaarloost op te maecken: Naerdien 't niet anders doet dan pijnigen, en blaecken De harten, die het vangt door d' oogen. 'k Vloeck dien dagh, En uur, en oogenblick, dat ick u eerstmael zagh. Joseph. O Schepper, is 'er iet behaeghelijcx geschapen In my, waer aen een vrouw haer glori zou vergapen, En leef ick eenigh mensch tot weerwil en verdriet, En tegens 't hart; men wijt het den onnooslen niet: Uw schepsel draegh geen schult, 'k ben van u afgegoten Op zulck een vorm, gelijck uw wijsheit had besloten. Jempsar. Ghy zorght vast voor mijn eere, en weigert my mijn' lust. De lust ga boven d'eer, zoo d'eer oit wert verkust. Joseph. De hitte van de lust gaet effen voor 't gevoelen, Hoe korte weelde smert; maer eer die lust aen 't koelen Geraeckt, waerdeert men, wat verlies van naem en eer Zou gelden, kreegh men d'eer om gout of traenen weêr. Jempsar. Ick heb mijn tranen ja mijn oogen al verkreten, Verkreten, maer vergeefs. Joseph. Het werdt my niet geweten. Jempsar. Met reden: ghy alleen zijt oirzaeck van mijn quael. Joseph. Wat hoor ick, dagh op dagh, niet eens, maer hondertmael. Jempsar. Getroost u, 't heeft een endt, 'k berey my om te sterven, O onmedoogent gast. Joseph. Hoe kan ick u bederven Met my, om 't snoot genot van...[p. 245] Jempsar. Hoe, wat noemt ghy snoot? Dat ick u waerdigh acht t'omhelzen in mijn schoot? Te biên dien verschen mont? Die vriendelijcke wangen? Deze oogen, die zoo zeer niet naer den dagh verlangen Als om uw aengezicht t'aenschouwen 's morgens vroegh? Noemt ghy dit snoot genot? En heeft hy breins genoegh, Die aengebode min zoo schimpigh gaet versmaden? Joseph. De min, beroit van hooft, laet zich van niemant raden. Al 't voordeel, dat men treckt uit wellust is gering, En meer niet dan een dolle en vuile prickeling Van 't lijf, terwijl 't gemoedt vast wroeght door 't overwegen. Dat 's al het voordeel, zet me hier al 't nadeel tegen. Het overspel begaet terstont een dubble smet, Besmet 'er twee: 't ontwijdt en scheurt het heiligh bedt, Vol onrust, vol krackeel: de weerga haet heur gade, Behaeght den boel alleen, en gaet met hem te rade: d' Onwettige erfgenaem geraeckt in 't wettigh goet: De vader mist zijn kroost, en twijffelt aen het bloet: Het achterdenken groeit: de twist doorkruipt de leden Van 't maeghschap: in het kort, het houwelijck bouwt steden, Gelijck het overspel ('t welck God en mensch zich belght Al slaet men 't in den wint) die in den gront verdelght, Door moort en vyandt chap, al razende en bezeten; En sleept de rampen na, gelijck een lange keten Haer schakels. Is 't dan vreemt, dat alderhande liên En tongen, in dit stuck, met wetten zich voorzien? Jempsar. Wat wetten de Syriers, Hebreen, Arabers hebben, Of wy, ick achtze als ragh, en dunne spinnewebben, Daer ruischt de groote door, de kleene kleeft 'er vast. Mijn wellust zy mijn wet. Wat niemant anders past, Past my, die zich van wet noch recht laet overkraeien: Men leeft hier op zijn hoofsch. Joseph. Zoud ghy uw heer zoo paien? Jempsar. Men velt geen vonnissen op ongegront vermoên. En most mijn heer op 't naeuwste eens rekeninge doen, Het stont dan t'overzien, hoe hy zich had gedragen. Wat doen de mannen niet, dat zy geen vrouwen vragen? De rechter zuiver zich van 't zelleve gebreck, Verdient het zulck een' naem. Wie leeft 'er zonder vleck?[p. 246] Joseph. Ghy waert om hals, quam hy op 't stuck u overvallen. Jempsar. Zoo storf ick om de min, de zoetste doot van allen. Mijn zinlijckheit waer my die suickre doot wel waert, En waer heeft oit de doot rechtschape min vervaert? Wat vreesselijcke doot kan ware liefde scheiden? Al blijft het lichaem hier, de zielen zelfs geleiden Malkanderen beneên, in 't onderaertsche veldt, In 't vrolijck mirtebosch: daer kust men, daer vertelt, d'Een d'ander zijn fortuin, en eerste sluickeryen: Daer wordt men weder maeght: daer leert men weder vryen, Als waer het noit geschiedt: daer lacht een zaligh dal. Men treckbeckt onbenijt als duiven zonder gal. Men brandmerckt niemant daer met lasterlijcke namen; Noch 't heet 'er overspel, zoo twee uit min verzaemen, Al wisselt men zomtijts uit zinlijckheit van lief, Dat draeght alleen den naem van vrientschap en gerief. Het beurt 'er dagh op dagh: men volght daer in de wijze. 't Is een verandering en lust naer versche spijze: Naerdien een zelve kost de gasten walgen doet: Ja 't grofste lasterstuck wort met een kus geboet. De wetten worden nu de vrouwen voorgeschreven Van mannen, die toch zelfs om wet noch regel geven.’ En als hij steeds blijft weigeren, werpt zij zich aan zijne voeten: ‘Ick val voor uwe knien, en offer aen dees voeten Dit lichaem, en dees ziel bereit haer schult te boeten, Door zulck een doot, als een wanhopende betaemt. Wat draeit ghy 't aengezicht, zoo schuw, en zoo beschaemt, Van mijn gezicht? Ay, zet de schaemte een poos ter zyden. Want schaemte niet vermagh, vermoge 't medelyden Met een die sterven moet en kan, om uwent wil. Ay, wisch mijn tranen af. Joseph. Doortrapte krokodil, Laet los, laet los: ghy moort met dit bedrieghlijck steenen. Jempsar. Hartneckige, ô wat hoon! Hartneekige, ga henen, Ga hene met dien roem van zulck een morgenstar, Voor wien ghy d'oogen sluit. Ga melt nu Potiphar, Hoe mannelijck, hoe kuisch zich Joseph heb gequeten; Op dat het eeuwigh my in 't aenzicht werd verweten,[p. 247] Van hem; hoe Jempsar, verontwaerdight van haer slaef, Zich hebbe, voor al 't hof, ten toon gestelt zoo braef: Maar neen, ghy zult noch zoo uw' moedt aen my niet koelen. Ghy hebt mijn min versmaet, ghy zult mijn wraeck gevoelen. Ick weet die schantvleck wel te decken met een' schijn Van eerbaerheit: ick zelf zal in de voorhael zijn. Och Voester, slaven helpt: ô wie verhoort mijn klaghten. Helpt slaven, Voester helpt: een slaef wil my verkrachten. Och Potiphar, sta by: och Voester, help uw vrouw. Waer blijft nu al 't gezin? Is niemant my getrouw? Daer vliedt hy: och hy vliedt. Wat moght mijn kermen baten? Dat is die koele knecht: hy heeft my 't kleet gelaten; Tot een getuigenis. Ghy slaven jaeght hem na. Och, leit my aen een zy, tot dat dit overga.’ Ik heb te eer dit geheele tooneel afgeschreven, omdat er niet alleen Jempsar's hartstocht in geschilderd wordt met gloeiende kleuren, maar ook tevens om hare volslagen bedorvenheid te doen uitkomen. Als Joseph, door Potiphar voor schuldig gehouden, wordt veroordeeld, gaat zij bedaard nieuwe minnarijen te gemoet! Waar is in dit alles het tragische? Waar de verzoening der gemoedsaandoeningen? 't Is waar, de slotrei luidt: ‘Hoe menighmael bedrieght de schijn. De trouw kan nergens veiligh zijn. De nare kercker, ysre keten, En lasteringe op 't alderboost Verwacht te hoof de deught: wiens troost Bestaet in Godt en 't goet geweten. Z'omhelst haer lijden met gedult, Terwylze boet een anders schult.’ Maar bij menigeen mocht die ‘troost’ niet opwegen tegen het lot, der onschuld beschoren; en hoe kon dit heeten ‘de jongkheit waerschuwen?’ En wat de karakterteekening betreft, daarin staat dit stuk nog beneden het voorgaande. De vergelijking met den Hippolytus, waaraan menige plaats herinnert, doet dit nog duidelijker uitkomen. Een jaar later verscheen de Peter en Pauwels. Zonderlinger stuk dan dit zoogenaamde treurspel is niet te bedenken. [p. 248]Eerst komen de geesten van Simon den toovenaar en Elymas uit ‘den helschen gloet’ opduiken, om Rome tegen de Apostelen op te zetten. Als Simon zijne geschiedenis aan zijn vertrouwde verhaald heeft, roept hij ‘al den drommel’ van geesten op, om hem behulpzaam te zijn. ‘d'Aerde loeit, en t'sidderend barst van een, Nu braecktze zwavelvier, en roock, en stof, en steen. Daer zijnze.’ Na deze helsche vertooning wordt men op eenmaal onder de vrome Christenen verplaatst. Nachtelijke bijeenkomst van twee bekeerde vrouwen, die de beide gevangen Apostelen willen verlossen. Dan de kerker, waarin Peter en Pauwels wederkeerig hun hart aan elkander uitstorten en treuren om 't geen zij in vroeger tijd jegens Christus misdreven hebben. De beide vrouwen dringen tot hen door en trachten hen te bewegen de gevangenis te verlaten en zich in de catacomben te bergen: de deuren staan open en de wacht slaapt. De Vaders weigeren uit eene soort van godsdienstige verbijstering. Zij wenschen den dood, en haken naar de rust in 't hemelsch paradijs. Met geweld voeren de vrouwen hen mee. Het tweede bedrijf brengt ons te midden der heidensche wereld. De ‘aertsofferwichelaer’ en de ‘moeder der nonnen van Vesta’ beklagen zich, dat Nero den ouden godsdienst laat vervallen: hij heeft geen eerbied voor het heilige, baadt ‘zijn onzuiver lijf’ in ‘de bron van Mars,’ en schoffeert de Vestalen. Zij schrijven dit toe - hoewel de samenhang niet duidelijk is, - aan den invloed der Christenen, en besluiten den Keizer tot strengheid tegen deze aan te zetten. 't Hof des Keizers. Nero heeft eene geestverschijning gezien: 't was Simon, die het leven van Simon Petrus van hem eischen kwam. En als nu de Abdis der Vestalen denzelfden eisch doet, geeft de Keizer gereedelijk toe. In het derde bedrijf komen de ontvluchte Apostelen naar Rome terug: zij zoeken den dood. Christus is hun op weg verschenen, zijn kruis dragende; en op de vraag: waarheen? heeft hij geantwoord: ‘Dat gaet naer Rome, om my noch eens te laten kruissen.’ Zij zien daarin het bevel om zich in zijne plaats ter dood te laten brengen. Waren de vrouwen, toen zij hen terugzagen, ver- [p. 249]baasd, niet minder 's Keizers Opperste, aan wien zij eenige episoden uit hun leven verhalen. Hij laat ze wegvoeren om hen ten bloede te doen geeselen. In het buiten eenige verhouding korte vierde bedrijf worden beiden ter dood verwezen: Paulus, als Romeinsch burger, tot het zwaard, en Petrus tot het kruishout. Hij verzoekt met het hoofd naar beneden gekruisigd te worden, tot straf voor zijne verloochening van Christus, hetgeen hem wordt toegestaan. In het vijfde bedrijf is Nero krankzinnig geworden, zonder dat men vat, hoe dit met de overige gebeurtenissen samenhangt. De schimmen van al de slachtoffers van zijnen bloeddorst vervolgen hem. Als Agrippa hem heeft weggevoerd, komen de vrouwen aan Linus, ‘Sint Peters nazaet,’ het verhaal der terechtstelling van de martelaren doen. Wie ziet niet, dat dit stuk eene verheerlijking beoogt der hoofdhelden van de Roomsche Kerk, vooral van Petrus, die bijzonder gevierd wordt; - maar wie zoekt hier niet te vergeefs naar een treurspel, zelfs naar een in zijne deelen samenhangend kunstgewrocht? Het verbaast ons dan ook niet, dat dit stuk nooit vertoond is1). Het duurde vijf jaar, eer een nieuw tooneelwerk het licht zag, de Maria Stuart of Gemartelde Majesteit, met welks plan de Dichter echter al eenige jaren omging2). Dit treurspel bevat een gedialogiseerd tafereel van de laatste levensuren, en een verhaal van den dood der Schotsche koningin, die niet alleen als volkomen schuldeloos, maar als eene heilige martelares van het Geloof wordt voorgesteld. Vondel wilde schilderen ‘Hoe de nicht van Henderick den zevende (Dewijlze in errefrecht en godsdienst niemant zwicht) Tyrannigh wort tot stof gemalen van haer nicht.’ Wij staan niet stil bij de ontleding van dit stuk, dat alleen als politiek pleidooi de aandacht verdient, maar luttel dramatische waarde heeft. Vondel voelde zelf, dat dit treurspel niet voldeed 1)Verg. Brandt's Leven van Vondel, bl. 60. 2)Zie hierover het vroeger aangehaalde proefschrift van D.C. Nyhoff.[p. 250]aan de wetten, die hij reeds herhaaldelijk als geldig had erkend, hoewel hij in hare practijk dikwijls faalde. Hier wordt immers een schuldeloos offerlam gekeeld; en hij wist, dat dit geen tragische stof was. Ziehier, hoe hij zich daaromtrent in de opdracht, die, zooals gewoonlijk, tot voorrede dient, uitlaat (V, 434): ‘De tooneelwetten lijden by Aristoteles naulicks, dat men een personaedje, in alle deelen zoo onnozel, zoo volmaeckt, de treurrol laet spelen; maer liever zulck eene, die, tusschen deughdelijck en gebreckelijck, den middelwegh houde, en met eenige schult en gebreken behangen, of door een' hevigen hartstogt, of misverstant, tot iet gruwzaems vervoert wert: waerom wy, om dit mangel te boeten, Stuarts onnozelheit en de rechtvaerdigheit van haere zaeck met den mist der opspraecke en lasteringe en boosheit van dien tijdt benevelden, op dat haer Christelijcke en Koningklijcke deughden, hier en daer wat verdonckert, te schooner moghten uitschijnen.’ Twee opmerkingen. Vooreerst: hier en elders beroept Vondel zich op schrijvers van gezag, die ‘tooneelwetten’ gesteld hebben. Hij streefde er naar, die wetten te eerbiedigen; maar, gelijk wij reeds opmerkten, uit niets, 't allerminst uit zijne dramatische werken, blijkt ons, dat zijn eigen kunstgevoel hem de wetten van het Tragische Drama had geopenbaard. Ten anderen, is het tweede gedeelte van zijne redeneering niet duidelijk. Zal zij iets beteekenen, dan moet de laster de deugden der Koningin zóó beneveld hebben, dat de toeschouwer minstens aan het twijfelen raakt; maar als door den laster heen de deugden der heldin te schooner komen uit te blinken, hoe kon dan het kunstmiddel dienen om het erkende ‘mangel te boeten?’ Eindelijk zij er nog op gewezen, hoe hier weder blijkt, dat Vondel eigenlijk in den lijdenden persoon, ‘die de treurrol speelt,’ de tragische figuur ziet. Dat is wel soms het geval, maar in het moderne drama althans is niet zelden de tragische persoon tot aan de ontknooping toe triomfeerend, in plaats van lijdend. Ook daar, waar de botsing van verschillende hartstochten of de strijd tusschen neiging en plicht hem in zekeren zin als lijdend doet voorkomen, is er altijd een slachtoffer zijner drift, dat veel meer lijdt in stoffelijken zin. Het tragische medelijden - men kan dit niet genoeg herinneren - is niet dat, hetwelk door zoodanige [p. 251]smarten wordt opgewekt; maar dat, hetwelk de held inboezemt, voor wien wij sympathie of ontzag hebben, doch van wien wij met zekerheid voorzien, dat zijn eenzijdige hartstocht hem zal verlokken tot eene daad, die hem zelf te gronde moet richten, omdat de eeuwige Gerechtigheid zich niet ongestraft laat bespotten. Die schrik en dat medelijden alleen zijn waarlijk tragisch, omdat zij tot berusting en kalmte leiden. Dat heeft Vondel maar duister gevoeld, en daarom mist hij zoo dikwerf zijn doel. In het jaar 1647 zag een nieuw tooneelspel het licht1): de Leeuwendalers. Het is een gelegenheidsstuk, ter viering van den Munsterschen vrede geschreven. Men mocht daarom wanen, dat het een zuiver politiek drama is, vol van de gebeurtenissen des tijds; maar men zou zich bedriegen. Wel is de staatkundige achtergrond duidelijk merkbaar; maar het is Vondel's talent gelukt, dien zoodanig in de schaduw te houden, dat hij een boeiend tooneelspel kon leveren. Hij koos den vorm eener pastorale, een ‘landspel,’ zooals hijzelf het noemde; en daarbij maakte hij gebruik, zij het ook een matig gebruik, van Italiaansche voorbeelden. Zoowel herinneringen aan den Aminta van Tasso als aan den Pasto Fido van Guarini hebben hem bij het schrijven van de Leeuwendalers voor den geest gezweefd. Ik heb vroeger2) beweerd, ‘dat Vondel het hoofddenkbeeld van dit stuk aan Rodenburg's Trouwen Batavier ontleende.’ Dit maakt niet volkomen duidelijk, wat er gebeurd is. Het kan niet worden betwijfeld, of Vondel het stuk van zijn voorlooper heeft gekend. Hij ontleende daaraan niet slechts de namen van Heereman en Vrederijck; maar ik geloof niet te ver te gaan, wanneer ik zeg, dat Rodenburg hem op het denkbeeld gebracht heeft om eene 1)Gewoonlijk, ook door Van Lennep, wordt dit stuk op het jaar 1648 geplaatst. Toch bestaan er twee in-4o uitgaven van Abraham de Wees, die het jaartal MDCXLVII dragen. Merkwaardig is het, dat op sommige exemplaren van een dezer drukken achter het jaartal een I is bijgedrukt, zoodat het MDCXLVIII wordt. Beide uitgaven, ook een exemplaar met veranderd jaartal, zijn voorhanden in de rijke Vondel-bibliotheek van den Hr. J.H.W. Unger te Rotterdam. 2)Tweede uig., II D., bl. 44, 62.[p. 252]Italiaansche Pastorale op vaderlandsche toestanden toepasselijk te maken. Dit alleen verklaart ons, hoe hij er toe kwam om dezen idyllischen vorm te kiezen; iets waartoe anders bij hem geene enkele aannemelijke aanleiding kan worden uitgedacht. In Italië was de idylle evenals het comische drama de openbaring van verzet tegen eene prozaïsche, afgeleefde, onnatuurlijk conventioneele maatschappij1). Het comische verzet was zoo natuurlijk mogelijk: het andere daarentegen niet vrij van ziekelijke gemaaktheid. Bij ons te lande was het comische drama meer een teeken van gezond verzet tegen het sentimenteele, hoog-romantische op het tooneel dan in de maatschappij. En zoo Hooft zich aan eene navolging van de pastorale waagde, dan was het wellicht, omdat hij zich onder den invloed van Tasso en Guarini had leeren ergeren aan onze nuchtere, prozaïsche levensopvatting, zonder eenige ideale verheffing; maar waarschijnlijker nog liet hij zich alleen meeslepen in het zog der Italiaansche hoofsche mode. Want wie zijner tijdgenooten voelde de noodzakelijkheid van zulk een 1)‘L'idillio era il riposo di una società stanca, la quale, mancata ogni serietà di vita pubblica e privata, si rifuggiva ne' campi, come l'uomo stanco cercava pace nei conventi..... L'idillio italiano non è imitatione, ma è creazione originale dello spirito..... I popoli, come gl'individui, nel pendio della loro decadenza diventano nervosi, vaporosi, sentimentali. Non è un sentimento che venga dalle cose, ciò che è proprio della sanità, ma è un sentimento che viene dalla loro anima troppo sensitiva e lacrimosa...... Accanto al comico e al romanesco si sviluppa il sentimento idillico, con tanto più forza quanto la società era più artificiata e raffinata. L'idillio si presentava come contrasto tra l'onore e l'amore, tra la città e la villa, tra le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente è l'amore o la natura che vince. La felicità posta nell' età dell' oro, cioè a dire fuori de' travagli e delle agitazioni della vita reale, nel riposo o tranquillità dell' anima, la vita rustica con quelle belleze della natura, con quella vita di godimento semplici, con quella spontaneità e ingenuità di sentimenti era quel naturale contraposto di un mondo convenzionale, che senti nell' Aminta e nel Pastore di Erminia. L'ideale poetico posto fuori della società in un mondo pastorale rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealità. La poesia incalzata da tanta prosa si rifuggiva, come in un ultimo asilo, ne' campi, e là gli uomini di qualche valore attingevano le loro inspirazioni; di là uscirono i versi del Poliziano, del Pantano, del Tasso.’ Storia della Letteratura Italiana di Francesco de Sanctis, terza edizione (1872) vol. II p. 174, 196.[p. 253]idyllisch tegengif tegen de richting van de Hollandsche samenleving? Rodenburg zocht in dezen vorm, zoowel als in zijn heroïsch tooneelwerk, misschien een waardigen tegenhanger tegen de meer en meer in den volkstoon verwilderende klucht, evenals dit in Italië had plaats gehad1). Maar voor dergelijk sentimentalisme was de bodem hier niet geschikt, en de proeve slaagde niet. Wat kon Vondel zoovele jaren later nopen een onderwerp aan dit blijkbaar niet populaire genre te ontleenen? De maatschappelijke toestand van zijn tijd gaf er geene aanleiding toe, en de gelegenheid, waarvoor hij schreef, weert vanzelf het vermoeden, dat hij geleid werd door het motief, dat Rodenburg's pen bestuurd had. Ik durf zeggen, dat de strekking van het stuk wel degelijk het vermoeden wettigt, ‘als zou vrees om links of rechts iemant te hinderen of zijne overtuiging te moeten verbloemen, hem afgehouden hebben van het betreden eens staatkundigen bodems’2). Daarom was hem de vingerwijzing welkom, die het stuk van Rodenburg hem gaf, om onder den dekmantel van het herderskostuum zijne wenschen uit te spreken. Rodenburg heeft, zooals Alberdingk Thijm het uitdrukt3), ‘den Pastor Fido, uit de verte en met hoogst nuchtere tusschenvlechting van Hollandsche toespelingen gevolgd.’ Ik geef om de zaak zoo duidelijk mogelijk te maken, den inhoud van 't oorspronkelijke en de navolging in de noot4). 1)‘Come la commedia a soggetto era il pascolo della plebe, il dramma pastorale era il grato trattenimento delle corti, che ci trovavano un linguaggio più castigato e predicatore di virtù fuori di ogni applicazione alla vita pratica. Perciò, come la commedia divenne sempre più licenziosa e plebea, il dramma pastorale prese aria cortegiana, e quel mondo semplice della natura si manifestò con una raffinatezza degna delle nobili principesse spettatrici.’ De Sanctis, l. 1. p. 197. 2)J.A. Alberdingk Thijm, in De Gids 1879, I D., bl. 337, wiens woorden ik aanhaal, is van eene tegenovergestelde meening. 3)T.a. pl., bl. 336. 4)De inhoud van den Pastor Fido komt hierop neer: Een edel herder, Aminta genaamd, was door Lucrina, de wonderschoone, Ma senza fede a marviglia e vana, bedrogen. Hij had Cinthia om wraak aangeroepen, en zij zond dood en verderf onder de Arcadiërs. Men raadpleegde het Orakel, en dit verklaarde, dat het onheil kon worden afgewend, als Aminta de ontrouwe nimf, of eene andere van denzelfden stam, in hare plaats, aan Diana offerde. Maar Aminta verkoos liever zichzelf dan haar te dooden. Door die opoffering getroffen, benam Lucrina zich met hetzelfde staal het leven. En nu beval Diana, dat men jaarlijks eene vrouw of jonkvrouw zou offeren, waarvoor zich echter een plaatsvervanger uit hetzelfde land mocht stellen. Ten slotte wordt het Orakel op nieuw geraadpleegd, en op de vraag, wanneer die schrikkelijke plaag zou ophouden, had het geantwoord: ‘Non avrà prima fin quel che v'offende, Che duo femi del ciel congiunga Amore; E li donna infedel l'antico errore L'alta pietà d'un Pastor Fido ammende.’ Montano, priester der Godin, en afstammeling van Hercules, door dit orakel opgewekt, bewerkte, dat zijn eenige zoon Silvio plechtig verloofd werd aan Amarilli; eenige dochter van Titiro, die van Pan afstamde. Maar de bruigom had alleen hart voor de jacht, en wilde van liefde niets weten. En Amarilli werd vurig bemind door den herder Mirtillo, die doorging voor een zoon van den herder Carino, een Arcadiër van geboorte, maar die sedert geruimen tijd naar Elis verhuisd was. Zij, van haren kant, beminde hem evenzeer, maar durfde er niet voor uitkomen, uit vrees voor de doodstraf, waarmede de wet elke vrouwelijke ontrouw bedreigde. Maar ook Corisca was op Mirtillo verliefd: zij haatte natuurlijk hare medeminnares, en hoopte door haar dood Mirtillo aan zich te kluisteren. Zij weet eene samenkomst der gelieven in eene grot te bewerken. Door een Satyr verraden, worden zij beiden gevangen genomen, en Amarilli, die hare onschuld niet kon bewijzen, werd ter dood veroordeeld. Mirtillo wilde voor haar sterven, hetgeen de wet toeliet. De Priester Montano geleidde hem, zooals zijn ambt meebracht, ter dood, toen Carino, die hem ging opzoeken, toevallig ter plaatse kwam. Hij beminde hem als zijn eigen zoon. Om hem van den dood te redden trachtte hij te doen uitkomen, dat de jonge man een vreemdeling was, en dus niet gerechtigd om voor een ander te sterven. Maar zonder het te willen bracht hij daarbij aan den dag, dat zijn Mirtillo eigenlijk de zoon van Montano was. Deze, wanhopig dat hij zijn eigen kind ter slachtbank moest voeren, verneemt van een blinden wichelaar de ware beteekenis van het orakel: dat er nu een eind zou komen aan de ellende van Arcadia, zooals voorspeld was. Men zag nu in, dat Amarilli niemand anders dan Mirtillo kon huwen. Intusschen had Silvio, meenende een hert te treffen, Dorinda, die hem de vurigste liefde toedroeg, gewond, en door die omstandigheid veranderde zijne natuurlijke ongevoeligheid in liefdevol medelijden, ja liefde. Intusschen genas de wond gelukkig, en daar Amarilli met Mirtillo gehuwd was, mocht nu ook Silvio zijne Dorinda huwen. Ten slotte krijgt de berouwhebbende Corisca vergiffenis voor 't geen zij misdaan had, en wijkt in de schaduw terug. En nu de navolging. Ik ga het stuk, dat zeven bedrijven heeft, niet in alle bijzonderheden na, maar stip slechts dat aan, wat ter vergelijking met het landspel van Vondel kan dienen, waarbij ik mij gemakshalve bedien van den ‘inhoud,’ die vóór het spel geplaatst is. De ontrouw eener vrouw, door twist en bloedstorting gevolgd, was oorzaak geweest, dat Diana zoo in toorn werd ontstoken, ‘dat zy om Batavia te plaghen een al vernielende Pest zonde door 't gansche land. Daerbeneven datmen alle jaren heur opofferen zoude een Bataefsche maeght. De Batavieren overvallen zijnde met deze ellenden, verzochten meedoogen aen den Hemel, en door lange ootmoedige bede antwoorden 't Orakel dit navolgende: ‘Batavia niet eer en zult ghy zien op houwen De wreede droeve straf daer ghy meed zijt gheplaeght, Voor datter twee uyt liefd in Echte t' zamen trouwen Oock beyd' van Hemels bloed: en g'lijck ons heeft mishaegt D'ontrouw van Petronel, en dat verstorte bloedt Een ander door herts trouw die Vrouws ontrouheyd boet.’ ‘Nu wasser niemand in Batavia te vinden als Heereman, Hoogh-priester van Diana, afspruytende van Hercules, en eenen Zeeg-heer, van Pans afkomste, d'een hebbende een zoone, Woud-heer, en d' ander een dochter Orania, waer over deze twee vaders, ghenegen wezende tot het Vaderlands ruste, besloten het huwelijck, en verbonden Woud-heer en Orania in beloften om in d'echt te treden. Den voorzeyden Heereman had noch een zoone ghehad, Woud-heer ghenaemt, wezende d'eerste ghebooren, welcken zone hy had verlooren in 't jaer 1574, ten tyde als den Spangiaert Leyden beleghert hebbende, en heur Hoogmo. de Heeren Staten Generaal, beneven zijn Extie de Prins van Orangie, tot ontzet vande Stadt de Land-scheyers-dijck hadden laten doorsteken, met een springhvloed, welcke ebbe mede nam een driftich wieghsken: waer door Heereman zijne zoone verloor. 't Zelve wieghsken werden aenden oever vanden Rijn ghevonden met het kindeken, door eenen Vrede-rijck, die 't kind berghden, en vermits hy 't vond in een wieghsken van Cypreschhout gemaeckt, noemden 't kind Cypriaen, en voeden 't op ghelijck zyn eyghen. 't Was nu zo, dat alhoewel het huwelijck met Woud-heer en Orania gheraemt was, dat Woud-heer gheen beweghingh van liefde hadde, maer zich alleen vermaeckte in 't jaghen en 't waeyen. Ten zelven tijde was Cypriaen door zijn ghewaende, of ghevonden vader Vrederijck ghezonden om zijn studie te vervolghen te Leyden, en 't ghebeurde dat Orania op den tweeden October, als de vertooninghen aldaer gheschieden vande belegeringe en ontzet der zelver stede, vanden Haghe te Leyden was ghekomen, om die wonderbare wercken en ghenade Godes speel-wijs afghebeeld te zien.’ Zoo maakten zij kennis, en hij werd terstond smoorlijk op haar verliefd. Ook zij werd hem genegen, maar omdat zij met Woud-heer verloofd was ‘weer-liefden zy hem heymelijck, maer zonder 't zelve hem te laten blijcken.’ Intusschen had Woudheer ook zijne koelheid afgelegd en had zich tot weerliefde laten bewegen door zekere juffer Theodora, die hem beminde. Ten gevolge van een samenloop van omstandigheden, door eene jaloersche medeminnares verwekt, wordt Orania onschuldig ter dood verwezen. Cypriaen, dat vernemende, ‘begheeft zich ter dood in heur plaats, ende schenkt heur 't leven, als trouwe liefdens blijck. En gebrocht zijnde ter plaetse waer de offerhande zoude geschieden, quam daer by ghevalle Vrederijck, die vindende zijn ghevonden zoone Cypriaen in doodts noodt, begheerde voor hem te sterven. D' Hoogh-priester onderzoekende het stuck, ontdeckt dat Cypriaen zijn eyghen zoon was, met groote verheugingh, dies hy huwt met Orania en Theodora met Woud-heer: waer doort orakels voorzichte volbrocht was, en Batavia bevrijdt vande peste, en het op-off'ren van een maeght alle jaer.’[p. 254]Zien wij thans, hoe Vondel zijne taak heeft opgevat, door do omtrekken te schetsen der handeling, die in een denkbeeldig ‘Leeuwendael’ voorvalt. Bij zeker tumult hadden Warandier, een zoon des Woudgods, en Duinrijck, een zoon van Pan, die den vrede wilden herstellen, het leven ingeschoten. Sedert dien tijd waren de Noord- en Zuidzij [p. 255]der streek, ‘door haet en nijt gedeelt,’ en voerden onophoudelijk strijd: de Zuidzij onder Lantskroon, de Noordzijde onder Vrerick, die beiden den titel van ‘Heerschappen’ dragen. De eerste heeft Warandier's zoon Adelaert als zijn kind aangenomen en opgevoed. Duinrijck's weduwe was op de vlucht gegaan, en gestorven, nadat zij eene dochter had ter wereld gebracht, die, door hare zoog- [p. 256]moeder Kommerijn te vondeling gelegd, van den Heemraad der Noordzij, Volkaert, gevonden, en door de zorg van Grooten Vrerick, onder den naam van Hageroos, was groot gebracht. De landzaten boeten hunne misdaad door jaarlijks, op het gebod van Pan's priesteres, een jongeling, door het lot aan te wijzen, aan den moordlust van zekeren vervaarlijken ‘Wildeman’ prijs te geven. Dat offer zou eerst ophouden, en aan het wederzijdsch krakeel een einde komen, als het dubbelzinnige orakel vervuld was, dat zei: ‘wanneer de wilde boog Pan zelf micke naer zijn hart.’ Dat die duistere orakeltaal door niemand wordt verstaan, spreekt vanzelf. Inmiddels zijn twintig jaren voorbij gegaan, en Hageroos is tot eene schoone jonkvrouw opgegroeid. Dat Adelaert op haar verliefd wordt, is niet te verwonderen: meer misschien, dat zij preutsch en hooghartig den minnaar afwijst, die haar te voornaam is door [p. 257]zijne geboorte en ons wat te sentimenteel-poëtisch lijkt. Zelfs als hij haar, die op de jacht door een kinkel aangerand was, ontzet, is zij wel dankbaar, maar weigert hem toch hare wedermin. Evenwel die koelheid is misschien meer gemaakt dan waar: in allen gevalle ‘Z' ontveinst haer minne, en weet zich wonderlijck te wachten.’ Terstond na die weigering krijgt Adelaert de tijding, dat het lot hem heeft aangewezen als slachtoffer van den Wildeman, en hij is gelukkig weldra van den last des levens bevrijd te zullen zijn. Hageroos daarentegen is diep bedroefd. Maar nog heeft hare maagdelijke fierheid de overhand, en zij slaat de bede van Heereman, den Heemraad der Zuidzij, af, om den Wildeman in hoogtijdsdos, met muziek en wijn en lekkernijen te gemoet te gaan, hem dronken te maken en in slaap te sussen; ofschoon als hij tot den volgenden dag doorronkte, het gevaar voor Adelaert zou geweken zijn, daar slechts één dag in 't jaar voor het offer bestemd is. Lantskroon is diep ter neer gedrukt: hij wil een ander in 's jongelings plaats gesteld, of nog eens overgeloot hebben. Zijne smart is inderdaad aandoenlijk; maar Vrerick verzet zich daartegen en dringt aan op 't brengen van het aangewezen offer. Eindelijk geeft Lantskroon toe, omdat anders de Wildeman allen mocht in 't verderf storten, terwijl buitendien ‘Godtvruchtigheit verbiedt de Godtheit te verkorten.’ Adelaert is in zijn lot getroost. De Wildeman genaakt en maakt zich onder eene snorkende toespraak gereed den jonkman te doorschieten: daar komt Hageroos aangevlogen en plaatst zich vóór haar minnaar. Zij bekent nu, dat ze hem lief heeft en haar leven voor het zijne wil ten offer brengen. 't Is een liefelijk tooneel, als de een den ander van den dood wil redden; 't doet denken aan een dergelijk voorval in den Floris en Blancefloer. De Wildeman is op het punt van beiden te doorschieten; maar ziet, daar verschijnt Pan en zegt: ‘Hou op, o Wildeman: gehoorzaem ons gebeden: Ontspan den wilden boogh; nu mickt ghy naer ons hart. Het huwlijck van een paer, geteelt uit Ackergoden, Vereenigh' Leeuwendael, na zooveel twist en smert.’[p. 258]Kommerijn, ter goeder uur uit den vreemde teruggekeerd, lost het raadsel op, door te verhalen wiens kind Hageroos is. Nu blijkt, dat het duistere orakel vervuld werd, want ‘Dees maeght is 't hart van Pan, haer grootvaer en behoeder.’ De gelieven worden dan vereenigd; Lantskroon jubelt in de herstelde eensgezindheid, en besluit: ‘Ick stel my heden in, gelijck een Vredevader, Op dat men haet en nijt, als in een graf, bedelf, De Noortzy blijf voortaen een vryheit op zich zelf, Zyn Heemraet onderdaen. Dat Volkaert daer regeere Ten beste van het volck, en twist en onheil keere.’ En ten slotte, dank aan God, ‘Die in verlegenheit zijn kinders redden kan, Hen zegent, na den vloeck, en op der vromen bede, Door lanttwist baert den wegh tot rust, en pais, en vrede.’ Men ziet bij den eersten oogopslag, dat Vondel, ofschoon hij alles behalve eene navolging van Guarini's stuk gegeven heeft zooals Rodenburg bedoelde, toch een aantal trekken aan den Pastor Fido ontleend heeft; maar tevens, dat er in de Leeuwendalers ook bijzonderheden voorkomen, die niet in deze bron gevonden worden. Hij was er het denkbeeld aan verschuldigd van het jaarlijksch zoenoffer; van een dubbelzinnig orakel; van jongelieden, die afstamden van de Goden; van een geheimzinnig opgevoed kind; van den strijd der gelieven om voor elkander te sterven; eindelijk van de verlossing van het land uit de ellende door een huwelijk. Maar bij Vondel is het niet de jonkman, die afkeerig is van het meisje, maar juist andersom. Hoe kwam hij aan die omgekeerde verhouding? Zij werd hem aan de hand gedaan door Tasso's Aminta, waaraan hij ook het incident ontleende van de aanranding van Hageroos op de jacht en hare verlossing door haren minnaar, zoowel als de verandering, die ten slotte in het gemoed der halsstarrige schoone plaats grijpt1). 1)Ziehier ter vergelijking een zeer beknopt overzicht van den inhoud van den Aminta. Aminta, een herder, die van kindsbeen af zijn hart gehangen heeft aan de nimf Silvia, wordt juist daarom van haar niet weder bemind, maar gehaat; want, zegt ze, ‘odia la mia onestate.’ Zij was onvatbaar voor de liefde; haar eenig genot was de jacht: ‘Il mio trastullo È la cura dell' arco e degli strali; Seguir le fere fugaci, e le forti Atterrar combattendo.’ Nu gebeurde het, dat Silvia bij de bron van Diana door een Satyr verrast en aan een boom gebonden werd, zoodat haar het ergste te vreezen stond. Ter goeder uur komt Aminta haar te hulp en verjaagt het monster. Hij had nu, meende hij, gegronde hoop, dat Silvia met dankbare liefde die hulp zou vergelden; maar hij bedroog zich, en dit bracht hem tot volslagen wanhoop. Hij vernam weldra, dat zij op de jacht door wolven verscheurd was; en door smart vermeesterd, wilde hij haar niet overleven, maar stortte zich in een afgrond. Hij was intusschen door een valsch gerucht misleid: Silvia was niet dood, maar had zich door de vlucht gered. Van hare gezellin Dafne verneemt zij het ongelukkig uiteinde van den herder, en nu doet het medelijden haar haat in liefde veranderen, en zij besluit dan op hare beurt zich te dooden om haar ongelukkigen minnaar in het volgende leven te troosten. Vooraf wil zij zijn lijk begraven. Maar in het dal gekomen, waar Aminta zijn einde zou hebben gevonden, blijkt hij nog te ademen. Door struiken was zijn val gebroken, en daardoor de afloop niet doodelijk geweest. Als Silvia zich op zijn lichaam neerwerpt en hem hartstochtelijk liefkoost, worden daardoor zijne levensgeesten weer opgewekt; en men begrijpt, dat het stuk besloten wordt door het huwelijk der beide gelieven.[p. 259]De twee, als drama geheel onvoldoende Italiaansche herdersspelen1) mogen Vondel de gegevens tot zijn ‘Lantspel’ geleverd hebben, ‘hij heeft met een alvermogend meesterschap die gegevens tot een geheel verwerkt’2), tot een meesterlijk schoon tafereel, 1)Fr. de Sanctis zegt in zijne Storia della Letteratura Italiana, terza edizione, Vol. II p. 190: ‘L'Aminta non è un dramma pastorale e neppure un dramma. Sotto nomi pastorali e sotta forma drammatica è un poemetto lirico, narrazione drammatizata, anzi che vera rappresentazione, come erano le tragedie e le commedie e i così detti drammi pastorali in Italia.’ En p. 200: ‘Il Pastor Fido è così poco un dramma come l' Aminta, anchorchè ne abbia maggiore apparenza nel suo meccanismo. Ma la sua vita organica è quelle medesima dell' Aminta, suo specchio e sua reminiscenza, e tutti e due sono poemi lirici, narrazioni, descrizioni, canti, non rappresentazione. Le situazioni drammatiche si sviluppano fuori della scena, e non te ne giunge sul teatro che l'eco lirica.’ 2)J.A. Alberdingk Thijm in De Gids, 1879, I D., bl. 343.[p. 260]dat hij daarenboven in eene geheel andere, eigenaardige lijst plaatste1). Het valt licht in te zien, dat hier eenheid van gedachte wordt aangetroffen niet alleen, maar ook meer gang dan in de meeste tooneelspelen van onzen dichter2). Deels is daaraan de aantrekkelijkheid van het stuk toe te schrijven; maar zeer zeker ook aan de levendigheid, waarmee de beide hoofdpersonen, Adelaert en Hageroos, geteekend zijn. Vooral de laatste is zeer natuurlijk: een flink karakter, vol gevoel van eigenwaarde; en zoo hare preutsch-heid hier al niet voldoende gerechtvaardigd is, zij gaat op de geleidelijkste wijze in opofferende liefde over. Maar er komt ook nog dit bij, dat werkelijk, zooals Verwijs in de inleiding op zijne uitgave van het stuk zei: ‘Vondels landspel onder zijne hand geheel nationaal is geworden: de handelende personen, het landschap, de beelden zijn zuiver Nederlandsch, al heet dan ook het stuk in Arcadië te spelen, en al moge de invloed der Italiaansche 1)Eene nauwkeurige vergelijking van de Leeuwendalers met de genoemde Italiaansche gedichten, zal doen uitkomen, dat Dr. Jan Ten Brink den Pastor Fido niet duidelijk voor den geest had, toen hij in De Gids van 1864, IV D., bl. 121 schreef: ‘Dat Vondel Aminta tot model zijner Leeuwendalers bezigde, zal.... moeyelijk te ontkennen zijn.’ Minder juist is dan ook de voorafgaande beschouwing (bl. 117): ‘Schoon het even gemakkelijk is aan te toonen, dat Vondel zoowel den Aminta als den Pastor Fido voor oogen had, toen hij zijne Leeuwendalers bewerkte, is de overeenkomst met het eerste kunststuk sprekender, dan de toevallige aanrakingspunten met het tweede (?!). De hoofdfiguren van den Aminta staan in het naauwste verband met de Hageroos en den Adelaert uit de Leeuwendalers. De hopelooze liefde van Aminta en Adelaert en de kokette afkeer van Silvia en Hageroos zijn op dezelfde wijze gemotiveerd, mocht de ontknooping om de verschillende oekonomie der beide herderspelen ten eenemale uiteenwijken.’ Van Helten, die in zijn: Iets over den Italiaanschen oorsprong der Leeuwendalers (Tijdschr. voor Nederl. taal- en letterk. II, bl. 61 vlg.) de drie herderdrama's vergelijkt, komt dan ook tot het besluit, dat Vondel's schepping in hoofd- en bijzaken, karakterteekening en bewerking, in elementen der fabula, in uitdrukkingen en voorstellingen herhaaldelijk aan Guarini's, zelden aan Tasso's tooneelwerk herinnert. 2)Van Lennep getuigt, Vondel, V D., bl. 676, dat onder alle tooneelstukken van Vondel ‘er wellicht niet een is, dat, als drama beschouwd, het in voortreffelijkheid wint van (dit) stuk..... niet een, dat zoo in allen deele aan de vorderingen der Kunst voldoet.’[p. 261]school op enkele plaatsen doorschemeren.’ Dat de toon geheel anders is dan bij de zoetsappige Italianen, valt ook sterk in het oog. Maar het puntige ontleende het stuk toch aan de herinneringen, die het opwekte. Men verwondert zich misschien, dat de politieke toespelingen zoo gering zijn in dit gelegenheidsspel, en de overeenkomst tusschen werkelijkheid en poëzie zich schijnt te bepalen tot den gestoorden en herstelden vrede en de vrijverklaring der Noordzij. Maar de staatkundige beteekenis steekt meer in den geest dan in de feiten van het stuk. Dit zal vooral uitkomen, wanneer wij het oor leenen aan de gesprekken, tusschen de wederzijdsche Heemraden en Heerschappen gevoerd. Vondel kon zich niet te veel in de historie van den nu besloten oorlog verdiepen, omdat hij, na zijn overgang tot de Roomsch-Katholieke Kerk, daaromtrent geheel andere denkbeelden was gaan aankleven dan die hem bij het schrijven van zijn Pascha bezielden; omdat hij thans ‘noch voor de helden van den vrijheidsoorlog, noch voor de zaak, welke zij hadden voorgestaan, de geringste sympathie voelde’1). Noch de zegen van de bevochten onafhankelijkheid, noch die van de verworven gewetensvrijheid kon dus met gloeiende kleuren door hem worden gemaald. Maar met den vrede op zichzelf kon hij ingenomen zijn, en jubelen over het ophouden van de rampen, die de oorlog baart. En dit thema heeft hij dan ook aangegrepen en op voortreffelijke wijze dramatisch aanschouwelijk uitgewerkt. In eene voorafspraak, die door losheid van toon uitmunt, wijst hijzelf de allegorie in zijn stuk aan: ‘Hoe dit kleine Leeuwendael Durf heel Neerlant overschreeuwen, Dat met wapenen, vol leeuwen, (Nu getoomt, en mack, en tam) Brullende te velde quam. Lantskroon houde 't woort van Spanje, Vrerick ga hier voor Oranje, Heereman van genen kant, Volckaert hier, voor Staet van 't lant, Dat gereten aen twee deelen, Zuidt- en Noortzy hoort krackeelen.’1)Van Lennep in Vondel's Werken, V D., bl. 678.[p. 262]Maar hij wenschte, dat men niet te diep in die allegorische beteekenis zou omsnuffelen: men mocht er venijn uit trekken1). Er komt in het stuk vrij wat voor, betrekkelijk het verschil van inzicht tusschen de aristocratische Staten-partij en den aanhang der Stadhouders: dit te doorgronden kon aanleiding geven tot een wanklank in de algemeene harmonie. Maar het was niet het ergste. Voor den dichter immers zou het gevaarlijker zijn, als men er zijne vrij wat on-Nederlandsche gedachten uit opdiepte. En daartoe behoefde men niet eens lang te zoeken. Vooreerst blijkt al spoedig, dat hij de oorzaak van den strijd in geen zeer edele beweegredenen zocht. Als Vrerick toch van de ‘ondanckbre tijden’ gewaagt, zegt Lantskroon: ‘Ondanckbaer wel te recht voor veel genoten goet, In pais, die neering baerde, en weelde, en overvloedt, Die baerden hovaerdy, verwaent en trots, en smadich: Zo quam de tweedraght voort, en bijster en baldadig;’ en dit wordt hem door niemand tegengesproken. Dan springt het in 't oog, dat de uitslag van den oorlog den dichter maar weinig bevredigde. Zijn ideaal was blijkbaar gelegen in een huwelijk tusschen Zuid en Noord, en niet in die ‘Vryheit op zich zelf’, welke in zijn drama zonderling uit de lucht komt vallen. Zijne vooringenomenheid met de mannen van het Zuiden blijkt niet minder uit de rollen, die hij hunnen vertegenwoordigers in het stuk toedeelt. Zoo de boeren van weerskanten elkander niet veel te verwijten hebben, de Heemraad der Zuidzijde is met vrij wat schooner kleuren gemaald, dan die van 't Noorden; maar vooral wordt Lantskroon veel flinker en edelaardiger voorgesteld dan Vrerick. Diens grootste verdienste ligt in hetgeen hijzelf aldus uitdrukt: ‘Mijn naem is rijck van vreê: 't is vrede al wat ick wensch.’1)In de opdracht zegt hij: ‘Honigbijën zullen uit deze bloemen niet dan honigh en neckter zuighen. Indien by ongheval een spinnekop hier venijn uit trecke, het komt by haeren aert, niet by de bloem toe. De Voorredenaer zal het wit van dit werck ontvouwen. Wie hier te diep in verzinckt, en neuswijs in alle personaedjen, vaerzen en woorden, geheimenissen zoeckt, zal ze er niet visschen.’[p. 263]Datzelfde wenschen ook Lantskroon en de zijnen: maar aan de Noordzij houdt men meer het eigen-, dan het algemeen belang in 't oog. Men oordeele: Lantskroon. ‘Mijn Heemraet Heereman wenscht hartelijck om vreê. Vrerick. Mijn Heemraet Volckert wenscht uit al zijn hart dit meê. Lantskroon. De vroomsten onder ons zijn oock tot pais genegen. Vrerick. De slimsten onder ons versteuren zulck een' zegen. Lantskroon. De slimsten onder ons zijn van geen' beter aert. Vrerick. De baetzucht treckt genot uit 's anders qualijckvaert.’ Welnu, 't is aan de Noordzij, dat ons die baetzucht geschilderd wordt; b.v. in dit gesprek: Volkaert. ‘Wat zoeckt ghe, rust of twist, en altijt wint te breecken? Zoo raeckt men niet gelijck; zoo wort geen dorp geredt. Warner. Hoe roept men dus om vrede? Ik kan den vrede missen. Het spreeckwoort zeit: in troebel water is 't goet visschen, Want geen krackeel zoo klein, men haelt 'er voordeel uit. Waer slagen vallen, valt gemeenelijck goe buit. Volckaert. Zoo woudtghe om eige baet den pais wel eeuwigh derven, Al zou 'er jaer op jaer een lanst of tien om sterven? Warner. Men sterft maer eens. Wie sterft, die is zijn' kost gekocht.... Men vint' er meer dan ick, die passen wat te hebben. Een ieder vlamt op winst. De spinne spint haer webben Om winst: om winningh vlieght de bye naer beemt en bosch. Om loutre winningh zit de vliegh op koey en ros;.... Om winningh loopt de kat uit muizen in het velt. Als ick 'er vet by wordt, wat roert my wien het geldt.’ De Catsiaansche beelden zijn niet zeer edel, maar passen volmaakt in den mond, die den laatsten regel uitspreekt. Dit staaltje is genoegzaam om te doen zien, waar 's dichters sympathie was. De Katholieke Zuidzij trekt zijn hart. Het Noorden [p. 264]wordt met eene vrij wat zwarte kool geteekend. Geen woord van de opofferingen, die men zich daar getroost, van de verdrukking, die men verduurd had; geen zweem van ingenomenheid, zelfs niet met de staatkundige zijde van 't geschil. De verhevenste, edelaardigste gevoelens komen aan de Zuidzij voor; en geen wonder, Adelaert is de pleegzoon van Lantskroon, den rechtmatig gekroonden Heer dezer landen: een edele aard is alleen het erfdeel van wie eerbied heeft voor de Majesteit van den Spaanschen Monarch. Het stuk was kort voor het sluiten van den vrede, waartoe de onderhandelingen lang sleepten, tot stand gekomen, en werd na de afkondiging van het verdrag, zoowel reeds vóór als na de officieele feestviering van 5 Juni, vijf maal kort achter elkander vertoond1), maar verdween toen van het tooneel. Men beschouwde het dus als een gelegenheidsstuk, zonder meer: de echt dramatische en dichterlijke eigenschappen, die het boven het gewone peil doen uitmunten, werden over het hoofd gezien. Of deed de Spaansche geest, die er in doorstraalde, het van het répertoire schrappen? Dat Vondel zich in dit tijdperk zijns levens meer en meer tot de hoogte van den dramatischen dichter wist te verheffen, blijkt niet slechts uit de Leeuwendalers, maar ook uit het treurspel, dat kort daarop, in 1648 het licht zag: de Salomon, na het zooeven behandelde stellig het beste van Vondel's tooneelstukken, die wij vooralsnog leerden kennen2). De hoofdgedachte is dramatisch en tragisch, ofschoon die eigenschappen bij de bewerking grootendeels verloren gingen, omdat de dichter zich te angstig aan de Bijbelsche overlevering hield. Salomon, door voorspoed en weelde opgeblazen, ‘verslingerde al te jammerlijck op Koning Hirams dochter, hier Sidonia genoemt’ (Inhoudt), en wel zoo, dat hij zich liet verleiden om aan de Godin Astarthe te offeren, ‘waer over Godt met een onweder van gramschap tegens hem uitborst,’ en door den Profeet Nathan hem oorlog, verwoesting en ellende, tot straf zijner misdaad, liet aankondigen. 1)7, 11, 14 Mei; 2 en 23 Juli 1648. Zie het opstel van C.N. Wybrands in de Dietsche Warande, X D., bl. 423 vlgg. 2)In zijn geheel afgedrukt in: Penon's ‘Nederl. dicht- en prozastukken.’ IV, bl. 183 vlg.[p. 265]‘In dit treurspel wort geen bloet, maer [eene] groote ziel gestort,’ heet het in de opdracht aan Joost Baeck; en de oorzaak van dien val wordt aldus geschetst (V, 609): ‘Het misbruick van Godts overvloedige gaven, de wellust, en begeerte tot verbode schoonheden teelen zulck eenen oegst van schrickelijcke jammeren, en leveren stof om dit treurtooneel te stichten op dien deerlijcken afval des allergezegensten Konings, die naulix Godts tempel volbouwt en geheilight hebbende, zich zelven door het bewieroocken der afgoden, en d' allergruwzaemste offerhanden zoo lasterlijck ontheilighde.’ Wie ziet niet in, dat dit het thema kon zijn van een zeer treffend treurspel? Maar dan moest een krachtig koning voor ons optreden, in den bloei der jaren, beheerscht door een onbedwingbaren hartstocht, waaraan hij eindelijk willens en wetens, onder den invloed van Sidonia's lonken, en voortgezweept door zijn overmoed, zijn God en zijn geloof ten offer brengt; om dan, tot bezinning gekomen, van zijn geweten aangeklaagd, door de profetie van den Godsgezant verpletterd te worden. Maar in steê van zulk een koning, in staat alle tragische snaren in onzen boezem te doen trillen, hebben wij te doen met een zwak, nietswaardig Vorst, die hoogstens een alles behalve tragisch mededoogen, maar niet de minste sympathie opwekt. Hij is afgeleefd en niet meer voor de regeering berekend: ‘Zijn hoogen ouderdom zoeckt rust. De Vorst wordt ouder, En zwack, en onbequaem tot zulck een lastigh pack.’ Zoo schildert hem een zijner vertrouwden, het hoofd zijner lijfwacht. En die grijsaard is verliefd. Dat is op zichzelf reeds eer comisch dan tragisch. Door zijne zinnelijke drift loopt hij aan den leiband eener uitgeleerde coquette, en van den anderen kant laat hij zich kneden als was door den Hoogepriester Sadock. Hooren wij hemzelf: ‘Hoe beeft mijn hart! Wat raet? Ick drijf verbaest in 't midden Van Godt, en afgodt. Och, wien staet my aen te bidden? Te wieroocken? Helaes, wat zijde kieze ik nu? Een worrem knaeght mijn hart, van Sidons godtheit schuw; En ondertusschen blaeckt de Min het onder 't knagen. Hoe kan men Sadock en Sidonia behagen, Al t' effens? Wie van bey zal Salomon gebiên?’[p. 266]Behoeft men zich nu te verwonderen, dat die man, nauwelijks een man meer, wankel is als de zee, en dan eens belooft den wensch zijner geliefde te vervullen, om weldra, zonder veel kamp, aan Sadock het tegendeel te beloven, en ten slotte evenwel toch, na allerlei nietige uitvluchten, in de zonde te vervallen? Even natuurlijk is het, dat hij op één donderslag ineenkrimpt, en zich voorts van zijne onderzaten laat beschimpen. Eindelijk, als Nathan hem de les leest: ‘Hy gaet verstomt naer binnen.’ Het is wel niet noodig op andere zwakheden van het stuk te wijzen, b.v. op de gerekte theologische redeneeringen, die het geheele eerste bedrijf vullen, of op de lange verhalen, die als versiering bedoeld, juist eene tegenovergestelde werking hebben. Dit is bijzaak, terwijl in de hoofdzaak deze tragedie reeds blijkt niet aan de eischen van de Kunst te voldoen. En dit hoofdgebrek wordt niet weggecijferd door de erkenning, dat de typen van den zwakken, weifelenden koning en der behendige sirene goed zijn geschetst. Karakters in den eigenlijken zin zijn het niet; en in allen gevalle zou zelfs daardoor de tragedie als zoodanig niet worden gered. In 1654 verscheen de Lucifer. Na den Gysbreght is dit stellig het meest bekende, althans het meest besproken van Vondel's tooneelstukken. Sedert geruimen tijd heeft zich bij onderscheiden Critici de overtuiging gevestigd, dat deze tragedie vooral onze aandacht verdient, omdat zij eene merkwaardige, vrij doorschijnende staatkundige allegorie beöogt. Die bedoeling des dichters bleef tot in onze dagen onopgemerkt. Dit was zeker vreemd, en men heeft daarin zelfs aanleiding gevonden om die nieuwe ontdekking voor ongegrond te verklaren. Maar naar mijne meening springt het doel zoo duidelijk in het oog, dat het door de zonderlinge verblindheid van vroeger dagen niet kan worden weggecijferd. Trouwens van niemand behoeft ons zoo iets minder te verwonderen dan van den dichter der hekeldichten, van den Palamedes, en van zoovele andere tooneelstukken, die of geheel op politieken bodem staan, of waarin allerlei toespelingen op de staatkundige gebeurtenissen schuilen. Ja, alles schijnt er op te wijzen, dat hier de politieke bedoeling van overwegenden invloed [p. 267]is geweest op de samenstelling van het drama. Wij zullen ons daarom in de eerste plaats met dezen kant van het vraagstuk bezig houden. Men heeft het Vondel wel eens als een groven misslag toegerekend, dat hij hier Engelen heeft geschilderd met menschelijke hartstochten en neigingen. Die aanklacht verdient zelfs geene weerlegging: in welken anderen vorm zou hij ze op het tooneel hebben kunnen brengen? Wel mag men vragen: heeft hij ze ook al te menschelijk voorgesteld? heeft hij niet in zijne schildering van den opstand tegen God kleuren gebezigd, die aan het tafereel zijn hemelsch karakter ontnemen? bijzonderheden vermeld, die in de oogenschijnlijke lijst niet passen en ons een glimlach afdwingen? - tenzij men aanneme, dat hij dit met voorbedachten rade, met een bepaald doel gedaan hebbe. Bij eenige oplettendheid moet men deze onderstelling als de juiste aannemen, en het besluit opmaken, dat de te ver gedrevene, in haarfijne bijzonderheden uitgewerkte verzinnelijking van het geestelijke, zoowel als enkele afwijkingen in het karakter van Lucifer zelf, met bewustzijn in het drama gebracht werden, omdat Vondel daarin ‘eene verbloemde voorstelling van den opstand der Nederlanden tegen Filips’ wilde geven. Op eene mogelijke allegorie had de Dichter zelf ons al voorbereid, als hi